Жизненный материал и художественный сюжет: Добин, Ефим Семенович — Жизненный материал и художественный сюжет [Текст]

Содержание

Добин, Ефим Семенович — Жизненный материал и художественный сюжет [Текст]


Поиск по определенным полям

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

author:иванов

Можно искать по нескольким полям одновременно:

author:иванов title:исследование

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND.
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

author:иванов title:разработка

оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

author:иванов OR title:разработка

оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

author:иванов NOT title:разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.

По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.

Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак «доллар»:

$исследование $развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

«исследование и разработка«

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку «#» перед словом или перед выражением в скобках.

В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.

В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.

Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

#исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.

Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

author:(иванов OR петров) title:(исследование OR разработка)

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду «~» в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как «бром», «ром», «пром» и т.д.

Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2.4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения — положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO.
Будет произведена лексикографическая сортировка.

author:[Иванов TO Петров]

Будут возвращены результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, Иванов и Петров будут включены в результат.

author:{Иванов TO Петров}

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.

Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Что такое сюжет? — Вопросы литературы

Сюжет «закручивается». Он может быть закручен «крепко» и «слабо». Существуют какие-то сюжетные узлы, которые можно завязывать и развязывать.

Это, конечно, жаргон. Писательский жаргон, до известной степени ставший жаргоном читателя.

Казалось бы, профессиональный жаргон должен отражать профессиональное отношение к предмету. Но в том-то и дело, что эти примелькавшиеся и ставшие довольно употребительными словечки отражают как раз не профессиональное, не писательское, вообще не литературное представление о том, что такое сюжет и для чего он нужен.

Когда-то Борис Житков в замечательной статье «Что нужно взрослым от детской книги?» издевался над так называемым «педагогическим подходом» к художественной литературе для детей:

«Педагоги, уж известно, знают детей… Знают, как «материал для обработки». Как столяр – дуб. И у столяра тоже орудия. И мастер может сделать из дуба и стол и бочку. Но только не спрашивайте его, как дуб цветет, какие корни. Столяр скажет, что дерево крепкое, на работу тяжелое. Инструмент тупится…

И педагог требует тоже, чтоб инструмент был не слабый. Чтоб книга помогла обработке. Чтоб дополняла то, чего не сумел или не успел выполнить педагог. Внешкольный учебник. Но только еще с приманочкой – ну, там фабула какая-нибудь…»

Это отношение к сюжету как к «приманочке» вовсе не является привилегией педагогов и критиков, пишущих о проблемах детского чтения. Оно бытует и среди писателей и среди читателей, и не только словечки писательского жаргона тому порукой.

В N 3 журнала «Молодая гвардия» за прошлый год опубликованы «Заметки о литературном труде» Николая Москвина. Одна из глав этих «Заметок» так прямо и называется – «О сюжете». Вот что мы в ней читаем:

«Как часто нам кажется, что достаточно хорошей темы, и книга дойдет до читательской души без всяких сюжетных механизмов!

От хорошей ли это жизни? От уменья, от мастерства? Нет, конечно, хотя сами себе мы в этом не признаемся. Придумываем наинаивнейшие «особые мнения», «свои взгляды», ссылаемся на высокие примеры…

Но какой может быть более высокий пример, чем, скажем, «Анна Каренина», где с первых же страниц читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий. Не один, не два, а три интереса влекут его: как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным? Между Анной и Вронским?

Уж кто-кто, а Толстой мог бы позволить себе написать бессюжетный роман… Нет, не позволял» .

Очень характерна эта фраза: «Читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий». Это не обмолвка, не случайная, такая частая и вполне простительная терминологическая неточность. «Сюжет» и «разворачивающиеся события» для автора «Заметок» – почти синонимы. Он убежден, что сюжет художественного произведения призван стимулировать интерес читателя. В этом он видит единственное его назначение. Этот интерес продиктован, по мнению Москвина, стремлением читателя узнать, что произойдет:«как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным?»

Но ведь очень часто бывает и так, что читатель заранее знает, что произойдет в произведении, а интерес его к произведению ничуть не ослабевает. Перечитывать«Анну Каренину» ничуть не меньшее, а иногда и большее наслаждение, чем читать этот роман впервые. В этом читательском наслаждении сюжет участвует?

По Москвину – ни в малейшей степени. Здесь, по его мнению, действуют другие стимулы, другие, как он говорит, «держатели» читательского интереса.

Вот перед нами другая статья Н. Москвина – «Разговор о писательском труде», напечатанная в шестой книжке журнала «Москва» за прошлый год. Там он прямо говорит, что интерес читателя может держаться не только на сюжете.

На чем же именно?

«Возможно, не все «держатели» известны, – отвечает на этот вопрос Н. Москвин, – но за два можно ручаться:

а) новизна материала…

б) высокая степень художественной изобразительности, соединенная с правдой жизни, с тонким и глубоким проникновением во внутренний мир героя, умение показать внутреннее движение, развитие характера» .

Оказывается, вообще-то можно написать роман или повесть без сюжета. Можно, только «…нелегкое это дело! Коварное! Написать такую прозу просто хорошо, просто живо – это еще мало. Надо – великолепно, почти гениально! Если в другом случае можно на «четыре», то тут только на «пять с плюсом». Чуть ниже – и все пропало – и вещь отходит в серую муть вялых, скучных, ненужных творений» .

Теперь нам понятна загадочная реплика Москвина о Толстом. Кто-кто, а Толстой безусловно умел писать «на пять с плюсом». Поэтому уж он-то «мог позволить себе написать бессюжетный роман». Но вот даже он не позволял.

Таким образом, сюжет в понимании Москвина – это «держатель» читательского интереса. Как говорил Житков, – «приманочка». «Приманочка» настолько сильная, что ею не пренебрегал сам Толстой, во власти которого было немало других, тоже довольно сильных «держателей» и «приманок».

Надо ли удивляться, что сюжет для Н. Москвина – это нечто существующее в произведении совершенно отдельно, независимо от правды жизни, от внутреннего движения, развития характеров. Более того, и правда жизни и умение показать «внутреннее движение, развитие характера» у Москвина противостоит сюжету, как иной, совершенно противоположный способ удерживать читательский интерес.

И это утверждается в то время, когда давно уже стала классической формула Горького, определившего сюжет как историю «роста и организации того или иного характера, типа» . Утверждается со страниц такого почтенного издания, как журнал «Москва», утверждается в поучение молодым литераторам со страниц журнала «Молодая гвардия», в том разделе его, который по замыслу редакции должен продолжать дело горьковской «Литературной учебы».

О чем свидетельствует этот факт? Только ли о том, что давно уже опровергнутые нашей литературоведческой наукой представления все еще бытуют в литературной среде? А может быть, корни этого явления лежат глубже? Может быть, дело объясняется тем, что не на все вопросы, связанные с проблемой сюжета, нашей литературоведческой наукой дан определенный, ясный и исчерпывающий ответ?

 

* * *

Вопрос о сюжете – это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы. В разработке теории сюжета в большей мере, чем где бы то ни было, находят свое выражение различные формалистические концепции.

Существо этих формалистических концепций сводится к тому, что сюжет художественного произведения строится, конструируется по незыблемым и неизменным законам, совершенно независимо от содержания данного произведения. Жизненный материал, лежащий в основе произведения, для формалиста – это именно строительный материал, безразличный к способам его обработки, по желанию автора облекаемый в ту или иную сюжетную форму.

Вспомним, как объяснял сюжет пушкинского «Евгения Онегина» в своих ранних работах Виктор Шкловский, бывший в 20-е годы одним из теоретиков так называемого «формального метода»:

«…А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны…» .

«…Сюжет романа чрезвычайно прост. Сюжетное торможение достигается тем, что в то время, когда Татьяна любит Онегина, Онегин ее не любит, а когда влюбляется он, Татьяна ему отказывает. Эта сюжетная перестановка, несовпадение намерений двух действующих лиц появляется в литературе в самых разнообразных мотивировках. У Ариосто мотивировка дана колдовством… Тот же прием у Шекспира «Сон в летнюю ночь» .

Таким образом получалось, что сюжетная схема «Сна в летнюю ночь» и «Евгения Онегина» – одна и та же. Разница лишь в том, что в Онегине «причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке» , а не мотивируются колдовскими чарами, как в комедии Шекспира.

Произведения могут отражать разные эпохи, в них могут действовать совершенно разные, несхожие друг с другом персонажи, психологические мотивировки поступков этих персонажей могут быть в корне противоположны, но если поступки эти можно свести к одной нехитрой схеме, вроде «А любит Б, но Б не любит А» и т. п. – это значит, что мы имеем дело с одним и тем же сюжетом.

Такая концепция сюжета отрицала какую бы то ни было связь сюжета и характера в произведении. Получалось, что сюжет – это своего рода футляр, который может надеваться на любую жизненную подоплеку, готовая конструкция, ни в малейшей степени не обусловленная логикой развития образов.

Формалистическая концепция сюжета давным-давно разбита и опровергнута нашим литературоведением. Однако концепция эта весьма живуча и время от времени в литературе нет – нет да и промелькнет нечто очень на нее похожее.

Я имею в виду не только рассуждения Н. Москвина, у которого сюжет тоже ни в малейшей степени не обусловлен логикой развития образов. Рассуждения эти отражают, если можно так выразиться, наивно-формалистическую точку зрения. Чтобы стать концепцией, этой точке зрения недостает теоретического обоснования. Но были в нашей литературе и другие, более наукообразные отголоски формалистической концепции сюжета.

Вот перед нами работа Г. Поспелова – «О сюжете и ситуации» .

«Сюжет, – пишет автор этой работы, – не содержание поэтического произведения, сюжет есть его форма. Это не предмет поэтического изображения. Это лишь средство изображения.

Что же изображается через сюжет поэтического произведения, что является в нем предметом изображения? В нем всегда изображаются характерные, социально-исторические характеры в их отношениях, в определенном понимании и оценке их сущности и их отношений со стороны писателя» .

Это соотношение социально-исторических характеров, изображенное в произведении, Г. Поспелов называет ситуацией произведения.

Так, «ситуация комедии Грибоедова – это реакционная «светская чернь» периода 1815 – 25 годов и идей но-передовое дворянство этого времени в их идеологическом конфликте…» .

Так, ситуация романа Тургенева «Рудин» – это «идеологическое расхождение «левых» и «правых» в «западническом» движении 40-х годов XIX века, осознанное с точки зрения «правых» … и т. д. и т. п.

Категорическое утверждение Г. Поспелова, что сюжет – не содержание произведения, а его форма, очень характерно. И дело даже не в откровенно формалистической окраске этого определения, а в том, что оно является исходной точкой для Г. Поспелова, логической посылкой в системе его рассуждений.

Вся концепция Г. Поспелова, даже предложенный им термин «ситуация», есть не что иное, как попытка закрепить метафизическое разграничение формы и содержания. Сюжету как чистой категории формы противопоставляется категория содержания – «ситуация».

По этой концепции работу писателя над содержанием произведения от его работы над формой отделяет непроходимая пропасть.

«В литературном творчестве, – говорит Г. Поспелов, – одно сочетание сюжетных эпизодов, их деталей, их мотивировок раскрывает и. воплощает ситуацию более глубоко и верно, более значительно и законченно, чем множество других подобных же сочетаний, которые может создать писатель в своем творческом воображении» .

Задача писателя, работающего над сюжетом произведения, по мысли Г. Поспелова, сводится, таким образом, к тому, чтобы «найти такой наиболее сокращенный для осознанной ситуации сюжетный вариант, и» просветив через него ситуацию, действительно сделать его сюжетом произведения» . Иначе говоря, работа писателя проходит две стадии. Сначала осознается ситуация будущего произведения (то есть соотношение социально-исторических характеров). На этом работа писателя над содержанием произведения по существу заканчивается. Начинается вторая стадия – работа над формой. Для уже осознанной ситуации писатель подбирает, подыскивает наиболее подходящий сюжетный вариант.

Сюжет может быть выбран не очень удачно, не наилучшим образом. Он может оказаться «не по мерке» осознанной писателем ситуации. Но это по Поспелову – просчет формальный. Ведь сюжет для него – не больше не меньше, как костюм, который может быть впору герою или ситуации, а может быть чуть тесноват. Только и всего.

«Тургеневские сюжеты, – пишет Г. Поспелов, – были вполне по мерке тем его ситуациям, в центре которых стояли Лаврецкие и Литвиновы. Но они были явно не по плечу Рудиным и Базаровым…» .

О Рудине он так прямо и говорит, что для его довольно широких плеч Тургенев сшил слишком тесный «сюжетный костюм».

 

* * *

Что работа над сюжетом вовсе не есть только работа над формой, что в процессе этой работы, в процессе изменений первоначального сюжетного замысла изменяется содержание произведения, все это очень отчетливо и обстоятельно показано в книге Е. Добина «Жизненный материал и художественный сюжет».

Книга Добина очень целеустремленна теоретически и вместе с тем предельно конкретна. На первый взгляд, даже излишне конкретна. Невнимательному читателю может показаться, что обилие конкретных примеров, которыми до предела насыщена эта книга, – не достоинство, а недостаток. Может показаться, что примеры эти носят чисто иллюстративный характер, что все они призваны иллюстрировать одну и ту же мысль: в основе художественного сюжета всегда лежит материал реальной жизни. Ведь недаром же Добин предваряет свою книгу «Введением», в котором говорится:

«Формалисты много и усердно занимались изучением сюжета. Но, выражаясь термином физики, они «разомкнули цепь» между художественной сюжетикой и обусловливающей ее реальностью. И «ток» теоретического анализа прекратился…» .

Казалось бы, эта фраза «Введения» определяет тему книги, основную задачу ее автора: «замкнуть цепь», разомкнутую формалистами, показать, что сюжет художественного произведения обусловлен реальностью, вырастает из нее.

Однако помимо этой темы, пронизывающей многочисленные примеры, приводимые автором книги, как говорил Станиславский, «точно нить бусы», в книге Добина есть свой «сюжет». Отдельные примеры эти нельзя перетасовать, поменять местами, так как в действительности они вовсе не являются иллюстрацией одной и той же мысли.

Эпиграфом к первой главе книги Добина стоят слова А. Н. Островского: «Драматург не изобретает сюжетов – все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порой газетная заметка».

Естественно, читатель ждет, что пафос этой главы в разоблачении всякого рода компаративистских теорий. Читатель ждет, что автор книги, показав всю несостоятельность и теоретическую бесплодность кропотливого изучения литературных заимствований, будет утверждать необходимость изучения «заимствований сюжетов из жизни».

И в самом деле – буквально в начале главы мы наталкиваемся на строки, направленные против компаративистов:

«Первородный грех компаративистов… вовсе не в том, что они устанавливали влияние одних художников… на других. Это прямая обязанность литературной науки. Ошибочно было то, что литературное явление воспринималось только как результат литературных влияний» (стр. 19).

Но вскоре оказывается, что автор исподволь подводит читателя к другой мысли: погружаться всецело в изучение прототипов того или иного персонажа, в изучение реальных жизненных историй и анекдотов, явившихся первоосновой художественного сюжета, столь же бессмысленно и бесплодно, как пытаться свести литературные сюжеты к вариациям тщательно сосчитанных и перенумерованных сюжетных схем. Это, если можно так выразиться, компаративизм наизнанку.

«Эти курьезы окололитературного фактописательства, – говорит Добин, – имеют столь же малую ценность, как и формалистские абстракции, сводящие литературные сюжеты к вариациям издавна накопленных и даже сосчитанных (по Польти их оказалось 36) сюжетов» (стр. 48).

В том-то и дело, что к жизненному материалу, явившемуся поводом, первым импульсивным толчком к созданию того или иного художественного сюжета, Добин подходит как к «зерну» художественного замысла. В последующих главах своей книги он прослеживает путь художника от этого первого импульсивного толчка до создания завершенного художественного сюжета. Иначе говоря, он пытается проследить «самый ход творческого процесса, сложное преображение наблюденного жизненного материала в законченную образную систему» (стр. 48).

Конкретные примеры, которыми изобилует книга Добина, призваны, говоря словами автора книги, показать, «как «давит» на первоначальный писательский замысел логика реальных жизненных связей;

как формируется сюжет в зависимости от степени понимания писателем этих связей…» (стр. 13).

Но примеры эти, как я уже говорил, не являются простой иллюстрацией мысли. Они отражают движение мысли.

Прослеживая, один за другим, путь складывания сюжета «от эмбрионального прототипа, от факта, послужившего писателю толчком, до художественно завершенного сюжета», автор книги стремится, как он сам говорит, «определить первичные законы сюжетосложения».

Он стремится показать, что законы эти «в равной степени распространяются и на сюжеты, списанные с натуры, имеющие в основе единичный факт, и на сюжеты «вымышленные», синтезирующие многие наблюдения» (стр. 60).

Каковы же, по мнению Добина, эти общие для самых разных случаев «первичные законы сюжетосложения»?

Вот он прослеживает, как сложно трансформировался канцелярский анекдот о бедном чиновнике в воображении Гоголя, прежде чем он превратился в сюжет «Шинели», как из анекдота вырос сюжет «Ревизора» и сюжет «Мертвых душ». Вот он прослеживает, как видоизменяется «дело супругов Гимер» по мере превращения в сюжет «Живого трупа», как огромен путь, проделанный писателем в процессе превращения «дела Розалии Они» в сюжет «Воскресения».

В каждом из этих случаев в процессе работы писателя многое домысливается, многое удаляется, отсекается, «казус» постепенно видоизменяется, обрастает новыми подробностями, нередко существенно меняет свои первоначальные очертания.

Независимо от того, лежит ли в основе сюжета факт, отражающий часто повторяющиеся в действительности случаи (как было, скажем, в «Американской трагедии» Драйзера), или в основе его лежит факт исключительный («дело супругов Гимер»), по мере того, как факт этот видоизменяется художником, в нем отчетливо начинают проступать черты необходимости, облеченной в одежду случайности. Процесс работы над сюжетом предстает перед нами как процесс типизации.

Так рождается первый вывод; первый «закон сюжетосложения»: художественный сюжет реалистического произведения отражает закономерность реальной жизни, познанную художником.

Е. Добин анализирует «дело Антуана Берте», легшее в основу романа Стендаля «Красное и черное». Сопоставляя сюжет романа с «делом Антуана Берте», он подчеркивает, что события жизни и гибели Антуана Берте, ставшие известными во время его процесса, «с удивительной точностью перенесены – в их строгой фактической последовательности – на страницы «Красного и черного» (стр. 156). В то же время он показывает, что психологическая подоплека поступков Антуана Берте изменена Стендалем в корне. На основе тех же фактов художником вымышлено новое психологическое и социальное содержание.

«Мы можем представить себе, – пишет по этому поводу Добин, – художников, которые построили бы сюжет на той же истории Антуана» Берте, но были бы вдохновлены другими ее сторонами.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Художественный сюжет и жизненный материал на примере романа Даниеля Дефо «Робинзон Крузо».

Художественный сюжет и жизненный материал на примере романа Даниеля Дефо «Робинзон Крузо».

Сюжет- это концепция действительности. В основе сюжета литературного произведения лежит реальное событие действительности, прототипические ситуации, имевшие место в действительности.Особенность сюжета — отличие от реального события или от прототипа сюжета другого произведения.

Художественная реальность — система художественных образов. Художественная реальность пронизана художественной концепцией мира и личности, подчинена этой концепции и является её образным пластическим воплощением. Этот художественный мир похож на реальный: в нём так же радуются, плачут, страдают, терпят неудачи, рождаются и умирают, как и в реальном. щднако при всей схожести, при всём жизнеподобии художественный мир существенно отличается от мира реального обобщённостью персонажей, ситуаций, деталей и, главное, их подчинённостью единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создается. В отличие от реального мира, в нем всё пронизано художественной концепцией, всё является её носителем. В художественном мире самые сторонние, незначительные и случайные детали , вещи, явления, черты характера на самом деле подчинены главной идее произведения и не являются случайными. В художественном мире нет ничего лишнего, вещи художественного мира подчинены его внутренней логике и задаче воздействия на читателя в нужном эстетическом направлении.

В качестве примера возьмём произведение одного из основоположников европейского романа Даниеля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим». Он состоит из трёх частей: пребывание Робинзона на необитаемом острове; путешествие Робинзона по странам Востока; и наконец — «Серьёзные размышления Робинзона» — итог моральных правил самого Дефо.Это первый просветительский роман Англии. Основой этого произведения послужила реальная история.

В начале XVIII столетия испытанный «морской волк» адмирал Уильям Дампир отправился в Тихий океан на типичный по тем временам промысел, который был, в сущности , наполовину узаконенным разбоем. Плавание как-то не задалось, по возвращении один из участников этотго бурного предприятия (иначе говоря, авантюры) опубликовал разоблачительный отчёт. Там, в частности , говорилось, что на судах творились беспорядки и люди с них просто бежали. По своей воле на острове Мас- а — Тьерра в архипелаге Хуан — Фернандес, у берегов Чили , остался штурман Александр Селькирк. прошло четыре с лишним года, и в тех водах оказалась ещё одна полупиратская флотилия под командованием капитана Вудза Роджерса.

Александра Селькирка обнаружили случайно, зайдя на Мас- а — Тьерра за пресной водой. О том, как всё это было, Вудз Роджерс рассказал ещё три года спустя в своих путевых записках.

Даниель Дефо взялся за хорошо известный факт. И переосмыслил его по-своему, подчинил его осмыслению главной главной идеи произведения. Дефо переменил имя героя, «перенёс остров» из Тихого океана в Атлантический. Необитаемый остров в центре романа. 29 лет 2 месяца и 19 дней проводит на нём Робинзон.Реальные люди от значительно меньшего по сроку пребывания в изоляции безумели, теряли человеческий облик, утрачивали речь. Герой же романа обретает на острове мудрость, здоровье, счастье. Показано нравственное и физическое развитие человека, его душевные силы и способности. Дефо хотел определить сущность человеческой природы, выявить исходные инстинкты человека. В романе проявилась просветительская тенденция: Дефо сознательно изолирует героя, но изолирует не от цивилизации, а от общественных отношений. Робинзон, не зная общественных противоречий, имеет возможность проявить собственную натуру, индивидуальность. он трудится, размышляет и делает свою жизнь не только сносной, но и прекрасной.

В книге «добра и зла» Робинзон пишет, что считает свою теперешнюю жизнь с её страданиями и невзгодами счастливее той позорной , исполненной греха жизни, которую он вёл раньше, ибо в новом положении он избавился от пороков. Дефо разрешает проблему гипотезы «естественного человека». Делает своего героя «буржуа», а его приключениям даёт трезвое житейское объяснение. Робинзон — человек практичный, всему знающий цену. Дефо стремился доказать, что всего можно добиться трудом, т.е. одним из первых заговорил о роли труда в истории человечества.

Дефо как просветитель прослеживает развитие общества с развития человека. Его жизнь- это повторение этапов человеческой культуры, цивилизации. Таким образом, исходной точкой человеческой истории становится личность,»естественный человек».

Подводя итог вышесказанному, при всех схожести, при всём жизнеподобии художественный мир существенно отличается от мира реального обобщённостью персонажей, ситуаций, деталей. Всё подчинено единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создаётся.

Литература

  1. Введение в
    литературоведение / под ред. Г.Н.
    Поспелова. – М. : Высшая школа, 1988. – 528
    с.

  2. Введение в
    литературоведение : учебное пособие /
    Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман.
    – М.: Высшая школа, 2000. – 556 с.

  3. Литературный
    энциклопедический словарь / [под общ.
    ред. Кожевникова В. М., Николаева П.А.] –
    М. : Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.

  4. Літературознавчий
    словник-довідник / [уклад. Р. Т. Гром’як,
    Ю. І. Ковалів та ін.] – К. : Академія, 1997.
    – 752 с.

  5. Теория литературы
    : Учеб. пособие для студ. филол. фак.
    высш. учеб. заведений / Под ред. Н. Д.
    Тамарченко. – В 2 т. – Т. 1. – М. : Академия,
    2004. – 512 с.

  6. Ткаченко А. О.
    Мистецтво слова (Вступ до літературознавства)
    : Підручник для гуманітаріїв. – К .:
    Правда Ярославичів, 1997. – 448 с.

  7. Хализев В. Е. Теория
    литературы / В. Е. Хализев. – М. : Высш.
    шк., 1999. – 398 с.

Семинар № 3 Тема: Сюжет и композиция художественного произведения

План

  1. Сюжет как внутреннее
    и внешнее движение действия в произведении.

  2. Сюжет и фабула.

  3. Жизненный материал
    и художественный сюжет.

  4. Сюжет как событийный
    образ авторской концепции действительности.

  5. Конфликт как
    основа сюжета. Основные элементы сюжета.
    Сюжет в лирике.

2. Анализ повести н. М. Карамзина «Бедная Лиза».

1. Попытайтесь
обрисовать изначальную ситуацию повести,
обращая внимание на формы
пространственно-временной локализации
героев, систему их ценностей. Как
соотносятся мир Москвы и мир деревни,
в которой живут Лиза с матерью? Имеют
ли эти хронотопы общие точки схождения,
или же они абсолютно не совпадают друг
с другом и ценностно поляризованы?

2.Определите
основные события повести и мотивируйте,
обозначая какие границы (пространственные,
временные, ценностные) пересекаются
персонажами. Меняются ли миры после
событий, или же изменения касаются
только судеб героев, а миры остаются
тождественными самим себе?

3.Попытайтесь
разграничить сюжет и фабулу в этом
произведении, используя известные вам
критерии разграничения этих понятий.

4.Событие, о котором
рассказывается, и событие самого
рассказывания в произведении. Подумайте
почему для смыслового и сюжетного уровня
повести важно, что рассказчик рассказывает
историю, переданную ему Эрастом?

Литература

  1. Бахтин М. М. Вопросы
    литературы и эстетики. — М., — М., 1975, с.
    234 — 236, 373 — 384, 391 — 402, 406.

  2. Введение в
    литературоведение : учебное пособие /
    Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман.
    – М.: Высшая школа, 2000. – 556 с.

  3. Веселовский А. Н.
    Историческая поэтика. — М.,1989, с. 300 — 307.

  4. Добин
    Е. Сюжет и действительность: Искусство
    детали. Л., 1981. С.311–364.

  5. Жолковский
    А. К. Сюжетное искусство Пушкина в прозе
    / А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы
    по поэтике выразительности: Инварианты
    — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 137–148.

  6. Кожинов
    В. В. Сюжет. Фабула. Композиция // Теория
    литературы: Основные проблемы в
    историческом освещении: В 3 т. Т. 2. М.,
    1964. С.421–438.

  7. Лотман
    Ю. М. Структура художественного текста
    // Введение в литературоведение:
    Хрестоматия / Сост.: П. А. Николаев и др.;
    Под ред. П. А. Николаева. М.: Высш. шк.,
    1988. С. 292–294.

  8. Лотман
    Ю. М. Проблема поэтического сюжета //
    Лотман М. Ю. Анализ поэтического текста.
    Л., 1972. С. 103–106.

  9. Ткаченко А. О.
    Мистецтво слова (Вступ до літературознавства)
    : Підручник для гуманітаріїв. – К .:
    Правда Ярославичів, 1997. – 448 с.

  10. Хализев
    В. Е. Сюжет // Введение в литературоведение:
    Лит. произведение. М., 1999. С. 381–393.

  11. Успенский
    Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б.
    А. Семиотика искусства. М., 1995. («Точки
    зрения» в плане пространственно-временной
    характеристики. С. 80–108).

Сюжет и фабула -Литературоведение и теория литературы

Сюжет и фабула. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/siuzhet-i-fabula/ (дата обращения: 26.07.2021)

Сюжет

Сюжет  — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

  • Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
  •  
  • Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
  •  
  • Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Сюжет (от фр. sujet) в литературе —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно постро­енное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабаты­ваются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь антич­ные) широко использовались драматургами-классицистами. О боль­шой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему». Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место вос­созданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросан­ными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значе­ние в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе при­стального внимания читателя.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функ­ций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечат­лен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тоталь­ным пессимизмом.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизнен­ные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длитель­ного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворен­ность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равно­весие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле дейст­вия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Та­раса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение стро­ится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентриче­скими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике класси­цизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются неза­висимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где со­бытия не имеют между собой причинно-следственных связей и соот­несены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько само­стоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и стра­даний главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основы­ваясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфо­логия сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недоста­чей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратоло-гией (лат. narratio—повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека —необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и воз­можности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушаю­щей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, цент­ральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные —те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные дей­ствия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произве­дений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют пери­петии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезап­ные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направ­лении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже —в прозе приключенческой и детек­тивной.

Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии име­ют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовы­вается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств измен­чивость человеческой участи!» —восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные выска­зывания являют собой «общее место» литературы античности и Воз­рождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представ­ление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайно­стей.

Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в раз­вертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастро­фу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное —в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф.М. Достоевского.

Но случай в традационных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необхо­димый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушева­нием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет верх» благой миропорядок. Так, в шекспировской тра­гедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливаю­щий нарушенную гармонию.

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (кото­рые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество по­пранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступатель­ного), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испы­туемой вулканическими силами хаоса.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с (юпутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффект­ными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым — и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожидан­но и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Одно­дум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность… выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, пред­назначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противо­борства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о сня­тии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, много­плановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, ча­стные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих. Литера­тура с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой».

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излиш­ними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиогра­фические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженно­го Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачива­ется его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерян­ностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Проти­воречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий чело­века. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнару­жении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам» конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировав­шихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последова­тельно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное ста­новление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, нахо­дящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою побед­ную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Зна­менательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых ши­роких масштабах исторического времени (в соответствии с христиан­ским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Авва­кум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневеко­вого агиографического оптимизма, не допускавшие возможности траги­ческой ситуации для «истинного» подвижника».

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки…». Таковы гоголев­ская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произве­дениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора… уже не коти­руется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и нали­чием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проник­нуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в лите­ратуре последних двух столетий, не совсем устранило прежние, тради­ционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливают­ся. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитан­ской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллю­зии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, не­редко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествую­щих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обре­тается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отноше­нии составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эф­фектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «»фабула» в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь&raqu»

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна (» Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, » Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

Типология сюжетов

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле » Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

  • О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
  • О долгом возвращении (Одиссей)
  • О поиске (Ясон)
  • О самоубийстве бога (Один, Аттис)

Фабула

Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными. Фабула «fabel» (лат. fabula — рассказ, повествование), тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

Виды фабулы

Изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:

  1. » фактическую» основу произведения, события, о которых в нём рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете
  2. саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

Элементы фабулы:

  • коллизия
  • интрига
  • перипетия
  • экспозиция
  • завязка
  • кульминация
  • развязка
  • пролог
  • эпилог

12.03.2016, 55485 просмотров.

Тест по теории литературы + теоретическая «подложка» | Тест по литературе (10 класс) по теме:

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Художественное произведение – единство содержания и формы. К содержанию относим тему, идею, художественный образ, конфликт. К форме – жанр, композицию, сюжет, поэтические средства.

Тема – это круг жизненных явлений, образующих основу художественного произведения.

Идея – это главная мысль произведения, в которой выражается оценочно-эмоциональное отношение писателя к тем явлениям, которые им изображены.

Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве.

Последовательная передача изображенных в произведении событий в их причинно-следственной связи называется фабулой.

Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, и кульминация, развязка и эпилог.

Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий.

Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту.

Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжения действия называется кульминацией.

Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий.

Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображенных в произведении.

Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий.

Конфликт – это столкновение противоречивых явлений, целей, устремлений героев или противоречие в самом герое.

Композиция – это построение произведения, соотнесенность компонентов художественной формы, соединенных в единое целое.

Лирические отступления вводят в мир авторского идеала, позволяют усилить нужное, с точки зрения автора, восприятие характера или события.

Вставные эпизоды не связаны впрямую с сюжетом повествования, но важны в композиции для разъяснения пафоса и идеи произведения.

Художественное обрамление – создание картин, сближающихся по принципу аналогии, сходства с основным характером или событием произведения.

Композиционную роль могут играть интерьер и пейзаж в том случае, если они не являются объектом изображения, а служат для раскрытия идейного замысла произведения.

В композиции, таким образом, различаются следующие основные элементы:

  1. общее построение;
  2. система персонажей;
  3. система событий;
  4. внесюжетные элементы.

Образ героя – это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя.

Персонаж – это любое действующее лицо произведения.

Лирический герой – образ героя в лирическом произведении, переживания, чувства, мысли которого отражают авторское мировосприятие.

Литературный тип – это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной общественной среды в определенное время.

Характер – человеческая индивидуальность, складывающаяся из определенных душевно-нравственных, психических черт.

Эпос – художественное произведение внешнего по отношению к писателю мира, развернутое во времени и пространстве. Основными жанрами эпоса являются басня, поэма, баллада, рассказ, повесть, роман, эпопея.

Басня – один из древнейших видов эпической поэзии. Басня состоит из маленького острого эпизода и нравоучения. Басенная аллегория основывается на известных четах животных: хитрость лисы, глупость осла, трусость зайца, сила льва, коварство волка.

Поэма – произведение (чаще всего стихотворное) с повествовательным или лирическим сюжетом, воспевающие значительные события, возвышенные характеры. Поэма существует в разных видах: героическая, романтическая, лирико-психологическая, философская, сатирическая. В поэме сочетаются эпическое и лирическое начала.

Рассказ относится к малым эпическим жанрам. Содержание его ограничивается одним событием. Характеры даются уже сформированными.

Повесть – эпический жанр, занимающий среднее – между рассказом и романом – положение. В повести больше (сравнивая с рассказом) действующих лиц, история развития характеров которых образует более сложную конструкцию. Здесь несколько сюжетных линий, ряд эпизодов, охватывающих значительные для героя события.

Роман – большая форма эпоса. Содержание романа не ограничено ни во времени, ни в направлении, может охватывать целую эпоху. В романе воссоздается история формирования человеческих характеров, исторические и общественные процессы, происходящие в окружающей действительности, и психологические – во внутреннем  мире человека.

Монументальные произведения, в которых широко отражены значительные исторические события, важные для жизни народа и нации, называются эпопеями.

Лирика – один из родов литературы, основанный на непосредственном выражении поэтом мыслей, чувств, переживаний, вызванных теми или иными явлениями жизни.

Лирика может быть медитативной (выражающей эмоциональные раздумья, в основе которых лежат вечные проблемы бытия), изобразительной (воспроизводящей явления внешнего мира (чаще всего – природу)) и суггестивной (сосредоточенной на передаче эмоционального состояния).

Лирические жанры (очень распространенные в античности, почти утратившие свое значение в поэзии ХХ века):

  1. ода – воспевает значительную личность, событие;
  2. мадригал – небольшое стихотворение в похвалу женщине;
  3. эпиграмма – стихотворение, иронизирующее над определенным лицом;
  4. эпитафия – стихотворение на бракосочетание;
  5. элегия – грустное стихотворение

Драма как род литературы соединяет в себе изображение характеров и событий (как в эпосе) в непосредственном действии, самовыражении (как в лирике). Драма строится на диалоге и монологе действующих лиц. Высказывания имеют решающее значение в характеристике места и времени действия, в создании образов героев. Вмешательство автора в действие драмы очень ограничено (только ремарки). Отличительными чертами драмы являются также сконцентрированность событий, острота и напряженность конфликтов, определенность характеров, их оформленность  в ведущих чертах. Драма композиционно состоит из актов, явлений, сценических эпизодов (картин).

Основными жанрами драмы как рода литературы являются комедия, трагедия, собственно драма.

Комедия – драматическое произведение, в котором осмеиваются какие-либо негативные черты человека или общества.

Трагедия – драматическое произведение с глубоким конфликтом, при решении которого герой погибает.

Собственно драма очень разнообразна по характеру конфликтов. Это может быть, как и в трагедии, столкновение героя с внешним миром, с другими героями, разлад внутри себя. Но в герое драмы нет внутренней безысходности, той неразрешимой борьбы, которая героя трагедии приводит к смерти.

Кроме основных жанров (комедии, трагедии, собственно драмы) в драматический род литературы включаются такие жанры, как мелодрама, фарс, трагикомедия. Пьеса – не жанр! Пьеса – общее название любого драматического произведения.

Поэзия/проза – это различные способы речевой организации художественного произведения.

Проза – это художественная, логически, а не ритмически организованная речь, поэзия – ритмически организованная речь.

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?»

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?», «Где вы откопали такую прелесть?», «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

Объяснение картин и рисунков натюрморта — Искусство — это развлечение

О чем эта картина? Что ж, давайте познакомимся поближе. На картине четыре объекта: игрушечная утка, конфета в прозрачной пластиковой обертке, Тутси Поп и блестящий мрамор. Что у них общего? Что ж, наиболее очевидная общая черта, также отраженная в названии пьесы, — это преобладающие цвета: желтый и оранжевый . Это множество разных объектов, которые имеют одинаковую цветовую схему, поэтому визуально хорошо сочетаются друг с другом.

Это все, что у них общего? Давайте рассмотрим их функцию — для чего они используются в повседневной жизни? Две конфеты и две игрушки … Хм, эти предметы — детское веселье! Конфеты доставляют огромное удовольствие, а игрушки — большую радость … когда их используют, то есть. На этой картине они представляют собой набор объектов, неподвижно сидящих на совершенно белом фоне. Они символизируют потенциала для будущих развлечений , а также вызывают в воображении воспоминаний из прошлых развлечений нынешнем они просто есть. Просто — это .

А что насчет этого совершенно белого фона … что это значит? Что ж, спросите себя: что заставляет мои глаза и разум делать белый фон? В основном белый фон заставляет вас сосредоточить ваше внимание на объектах. Они почти, но не совсем парят в космосе — у них все еще есть тонкие тени, которые определяют их место в космосе. На мой взгляд, белый фон помогает этим предметам стать более знаковыми.То есть представляют собой стереотипные эмблемы детства. Они вне времени и не привязаны к определенному месту. Они могли быть где угодно. Они могут даже плыть в белом облаке вашего воображения.

Это один из способов интерпретации картины. Я мог бы сказать больше об этом, но пока этого достаточно. Однако помните, что это всего лишь одна интерпретация. Можно сказать, что это интерпретация ; что, поскольку я художник, мое слово — последнее слово, дело закрыто.Однако это не так. Искусство предназначено для совместного использования. Это форма общения, и поэтому история не заканчивается, когда кисть покидает холст. Это только начало.

Когда зритель смотрит на произведение искусства, он приносит с собой весь свой жизненный опыт, все свои уникальные воспоминания, все свои знания и понимание Вселенной на данный момент. Их разум взаимодействует с произведением искусства, когда их взгляд перемещается по произведению. То, что я испытываю, когда смотрю на определенное произведение искусства, не будет в точности таким же, как то, что испытывает кто-то другой, глядя на то же произведение.Поэтому то, что я создаю, не всегда будет интерпретироваться другими так, как я задумал. Между намерением и интерпретацией всегда есть загадочный разрыв, и в этом красота общения.

Подробнее

Узнайте, почему художник Джорджио Моранди — самый известный итальянский художник-натюрморт 20 века! Посмотрите натюрморты Джорджо Моранди, неподвластные времени качества которых очаровывают энтузиастов искусства.

Научитесь рисовать цветы вместе с замечательным художником-классиком-реалистом Дельмусом Фелпсом! Прочтите подробное интервью и просмотрите его захватывающие цветочные картины с розами, нарциссами, магнолиями и многим другим.

Готовы нарисовать свой натюрморт? Посмотрите этот урок фотореалистичного искусства и узнайте, как нарисовать мрамор цветным карандашом!

Картины, биография, идеи Джаспера Джонса

Краткое изложение Джаспера Джонса

Игривые, загадочные картины Джаспера Джонса исследуют сами способы, которыми мы видим и интерпретируем мир. Начиная с середины 1950-х годов, Джонс избегал искусства, оторванного от повседневной жизни, и делал общие знаки, такие как флаги и мишени, предметом своих работ. Размышляя о различных примерах дадаизма и абстрактного экспрессионизма, Джонс вместе со своим соратником-неодада Робертом Раушенбергом создал тонкое искусство, которое говорило с понятиями автобиографии, непочтительности и философской вовлеченности.

Отзвуки произведений Джаспера Джонса затронули почти все художественные движения с 1950-х годов до наших дней. Разрушая границы, традиционно разделявшие изобразительное искусство и повседневную жизнь, он фактически заложил основу для поп-арта, охватывающего товарную культуру. Кроме того, исследование семиотики и восприятия Джонсом также подготовило почву как для концептуального искусства, так и для постмодернистских интервенций в 1980-х, в то время как его мультимедийное сотрудничество с Джоном Кейджем и Мерсом Каннингемом привело к доминированию перформанс-искусства в 1960-х и 1970-х годах.

Достижения

  • Используя клочки газет, найденные предметы и даже товары массового производства, такие как пиво и кофейные банки, Джонс стер границу между изобразительным искусством и массовой культурой. Это сместило современное искусство в сторону потребительского ландшафта Америки середины 20-го -го и -го веков, вдохновляя множество художников поп-музыки на протяжении 1960-х годов.
  • Используя повседневные мотивы, такие как флаги и мишени, Джонс одновременно использовал абстракцию и репрезентацию.И флаги, и мишени по своей сути плоские, и, таким образом, как предметы для продвинутой живописи, они привлекают внимание к плоской плоскости изображения, ключевому принципу для сторонников модернизма, таких как Клемент Гринберг, но поскольку они также указывают на общую популярную культуру, их использование противоречит идеям модернистской абстракции и ниспровергает их. Эта семиотическая игра и двусмысленность остаются сердцем большей части работ Джонса.
  • В картинах Джонса можно увидеть жестикуляционное нанесение краски, которое во многом напоминает абстрактный экспрессионизм, но он не наполняет его психологической или экзистенциальной глубиной, как его предшественники.Вместо этого он, по сути, цитирует жесты, вызывающие воспоминания, мазок кисти, используя идею знака художника как просто еще одного символа или устройства, увеличивающего множество значений и интерпретаций в его картинах.
  • Во многих отношениях Джонс учился и адаптировал более ранние дадаистские взгляды на подрыв художественного статус-кво. Как и его предшественник Марсель Дюшан, Джонс инициировал художественный диалог между произведением и зрителем, который должен был разрешиться в сознании зрителя.На протяжении десятилетий Джонс оттачивал открытое отношение к созданию смысла, которое оказалось важным для постмодернистских экспериментов, таких как концептуальное искусство и искусство присвоения.

Биография Джаспера Джонса

Джаспер Джонс родился в 1930 году в Огасте, штат Джорджия. Он вырос в сельской местности Южной Каролины и жил со своими дедушкой и бабушкой по отцовской линии после того, как его родители развелись, когда он был еще совсем маленьким. Картины его покойной бабушки висели в доме его деда, где он жил до девяти лет, и были единственными его приобщениями к искусству в детстве.Джонс начал рисовать в очень молодом возрасте, имея смутное намерение стать художником, но получил только официальное художественное образование в колледже. Он описал свое детское желание стать художником, заявив: «Я действительно не знал, что это значит. Думаю, я думал, что это означает, что я окажусь в ситуации, отличной от той, в которой был». Джонс переехал к своей тете Глэдис на несколько лет в подростковом возрасте, в течение которых она учила его и двух других учеников в однокомнатной школе.В конце концов Джонс воссоединился со своей повторно вышедшей замуж матерью и получил высшее образование в своем классе средней школы в Самтере, Южная Каролина.

Что происходит в вашем мозгу, когда вы занимаетесь искусством: кадры

Много свободного времени я провожу за рисованием. Я работаю журналистом в научном бюро NPR днем. Но все время между ними я художник, в частности, карикатурист.

Рисую между задачами. Я делаю наброски в кафе перед работой. И мне нравится бросать вызов самому себе, чтобы заполнить журнал — небольшой журнал — в 20-минутной поездке на автобусе.

Я делаю это отчасти потому, что это весело и интересно. Но я подозреваю, что происходит нечто более глубокое. Потому что, когда я создаю, мне кажется, что это проясняет мою голову. Это помогает мне разобраться в своих эмоциях. И это почему-то заставляет меня чувствовать себя спокойнее и расслабленнее.

Это заставило меня задуматься: что происходит в моем мозгу, когда я рисую? Почему так приятно? И как я могу привлечь других людей — даже , если они не считают себя художниками — на поезд творчества?

Оказывается, когда мы занимаемся искусством, в нашем сознании и теле много всего происходит.

«Творчество само по себе важно для того, чтобы оставаться здоровым, оставаться связанным с собой и связанным с миром», — говорит Кристиан Стрэнг, профессор нейробиологии Университета Алабамы в Бирмингеме и бывший президент Американской ассоциации арт-терапии.

Эта идея распространяется на любой тип визуального творческого выражения: рисование, раскрашивание, коллажирование, лепка из глины, написание стихов, украшение тортов, вязание, скрапбукинг — безграничных возможностей.

«Все, что затрагивает ваш творческий ум — способность устанавливать связи между несвязанными вещами и придумывать новые способы общения — полезно для вас», — говорит Гирия Каймал. Она является профессором Университета Дрекселя и исследователем в области арт-терапии, ведет занятия по искусству с военнослужащими, страдающими черепно-мозговой травмой, и лицами, ухаживающими за больными раком.

Но она твердо верит в то, что искусство для всех — и независимо от уровня вашего мастерства, вы должны стараться этим заниматься на регулярной основе.Вот почему:

Это помогает вам представить более обнадеживающее будущее

Способность искусства расширять наше воображение может быть одной из причин, почему мы занимаемся искусством с тех пор, как были обитателями пещер, — говорит Каймал. Это могло служить эволюционной цели. У нее есть теория, согласно которой искусство помогает нам справляться с проблемами, которые могут возникнуть в будущем. Об этом она написала в октябре в журнале Американской ассоциации арт-терапии .

Ее теория основана на идее , разработанной в последние несколько лет, о том, что наш мозг является прогностической машиной. Мозг использует «информацию, чтобы делать прогнозы о том, что мы можем делать дальше, и, что более важно, что нам нужно делать дальше, чтобы выжить и процветать», — говорит Каймал.

Когда вы занимаетесь искусством, вы принимаете ряд решений — какой инструмент для рисования использовать, какой цвет, как перенести увиденное на бумагу. И, наконец, интерпретация изображений — выяснение того, что это значит.

Make This: «Как начать заниматься искусством» Zine

  • Скрыть подпись

    Как начать заниматься искусством

    Предыдущий
    Следующий

    Малака Гариб / NPR

  • Скрыть подпись

    Как начать заниматься искусством

    Предыдущий
    Следующий

    Малака Гариб / NPR

  • Скрыть подпись

    Как начать заниматься искусством

    Предыдущий
    Следующий

    Малака Гариб / NPR

  • Скрыть подпись

    Как начать заниматься искусством

    Предыдущий
    Следующий

    Малака Гариб / NPR

  • Скрыть подпись

    Как начать заниматься искусством

    Предыдущий
    Следующий

    Малака Гариб / NPR

«Итак, то, что наш мозг делает каждый день, каждое мгновение, сознательно и бессознательно, пытается представить себе, что должно произойти, и готовит себя к встрече с этим», — говорит она.

Каймал видела эту игру в своей клинической практике в качестве арт-терапевта со студентом, который находился в тяжелой депрессии. «Она была в отчаянии. Ее оценки были действительно плохими, и у нее было чувство безнадежности», — вспоминает она.

Студент достал лист бумаги и раскрасил весь лист толстым черным маркером. Каймал ничего не сказал.

«Она смотрела на этот черный лист бумаги и некоторое время смотрела на него», — говорит Каймал. «А потом она сказала:« Вау. Это выглядит очень мрачно и мрачно.«

А потом произошло нечто удивительное, — говорит Каймал. Студентка огляделась и взяла розовую глину для лепки. И она начала лепить … цветы:« Она сказала, знаете что? Думаю, это напоминает мне весну ».

Благодаря этому занятию и благодаря творчеству, говорит Каймал, ученица смогла представить себе возможности и увидеть будущее за пределами настоящего момента, в котором она находилась в отчаянии и депрессии.

«Этот акт воображения на самом деле является актом выживания», — говорит она. «Это готовит нас представить возможности и, надеюсь, пережить эти возможности».

Это активирует центр вознаграждения в нашем мозгу.

Для многих людей создание искусства может быть нервным. Что ты собираешься делать? Какие материалы использовать? Что делать, если вы не можете его выполнить? Что, если это … отстой?

Исследования показывают, что, несмотря на эти опасения, «участие в любом виде визуального выражения приводит к активации пути вознаграждения в мозгу», — говорит Каймал.«Это означает, что вы чувствуете себя хорошо, и это воспринимается как приятное занятие».

Она и группа исследователей обнаружили это в статье 2017 года, опубликованной в журнале The Arts in Psychotherapy . Они измерили приток крови к центру вознаграждения мозга, медиальной префронтальной коре, у 26 участников, выполнив три художественных задания: раскрашивая мандалу, рисуя и свободно рисуя на чистом листе бумаги. И действительно — исследователи обнаружили увеличение притока крови к этой части мозга, когда участники занимались искусством.

Это исследование предполагает, что искусство может принести пользу людям, имеющим проблемы со здоровьем, которые активируют в мозгу механизмы вознаграждения, такие как аддиктивное поведение, расстройства пищевого поведения или расстройства настроения, пишут исследователи.

Снижает стресс

Хотя исследования в области арт-терапии появляются, есть доказательства того, что искусство может снизить стресс и тревогу. В статье, опубликованной в 2016 году в журнале Американской ассоциации арт-терапии , Каймал и группа исследователей измерили уровень кортизола у 39 здоровых взрослых людей.Кортизол — это гормон, который помогает организму реагировать на стресс.

Они обнаружили, что 45 минут творчества в студии с арт-терапевтом значительно снизили уровень кортизола.

В документе также показано, что нет различий в результатах для здоровья между людьми, которые считают себя опытными художниками, и людьми, которые этого не делают. Это означает, что независимо от уровня вашего мастерства вы сможете почувствовать все хорошее, что связано с созданием искусства.

Это позволяет вам глубоко сосредоточиться

В конечном итоге, говорит Каймал, создание искусства должно вызывать то, что научное сообщество называет «потоком» — чудесная вещь, которая происходит, когда вы находитесь в зоне. «Это чувство потери себя, потери осознания. Вы настолько присутствуете в данный момент и полностью присутствуете, что забываете все чувство времени и пространства», — говорит она.

А что происходит в вашем мозгу, когда вы находитесь в состоянии потока? «Это активирует несколько сетей, включая расслабленное рефлексивное состояние, сосредоточенное внимание на задаче и чувство удовольствия», — говорит она.Каймал указывает на исследование 2018 года, опубликованное в журнале Frontiers in Psychology , в котором было обнаружено, что поток характеризуется повышенной активностью тета-волн во фронтальных областях мозга и умеренной активностью альфа-волн во фронтальных и центральных областях.

Итак, какое искусство вам стоит попробовать?

Некоторые виды искусства приносят больше пользы для здоровья, чем другие.

Каймал говорит, что, например, можно поиграть с глиной для лепки.«Он задействует обе ваши руки и многие части вашего мозга в сенсорном опыте», — говорит она. «Ваше осязание, ваше ощущение трехмерного пространства, зрение, возможно, немного звука — все это задействовано в использовании некоторых частей вас самих для самовыражения и, вероятно, будет более полезным».

Ряд исследований показал, что раскраска внутри фигуры — особенно заранее нарисованный геометрический рисунок мандалы — более эффективна для повышения настроения, чем раскраска на чистом листе бумаги или даже раскраска внутри квадратной формы.И одно исследование 2012 года, опубликованное в журнале Американской ассоциации арт-терапии , показало, что раскрашивание внутри мандалы снижает беспокойство в большей степени по сравнению с раскрашиванием в клетку или на простой лист бумаги.

Стрэнг говорит, что нет ни одного средства или искусства, которое «лучше» другого. «В некоторые дни вы можете пойти домой и рисовать. В другие дни вы можете захотеть рисовать», — говорит она. «В любой момент делайте то, что для вас наиболее выгодно».

Обработайте свои эмоции

Важно отметить: если вы переживаете серьезное психическое расстройство, вам следует обратиться за советом к профессиональному арт-терапевту, — говорит Стрэнг.

Однако, если вы занимаетесь искусством, чтобы соединиться со своим собственным творчеством, уменьшить беспокойство и отточить свои навыки преодоления трудностей, «во что бы то ни стало, выясните, как позволить себе это сделать», — говорит она.

Просто позвольте этим «линиям, формам и цветам превратить ваши эмоциональные переживания в нечто визуальное», — говорит она. «Используйте чувства, которые вы чувствуете в своем теле, в своих воспоминаниях. Потому что слова не часто передают это».

Ее слова заставили меня задуматься обо всех тех моментах, когда я полез в сумочку за ручкой и альбомом.Большую часть времени я использовал свои рисунки и небольшие размышления, чтобы передать свои чувства. Я помогал себе справляться. Это было катарсисом. И этот катарсис принес мне облегчение.

Несколько месяцев назад я с кем-то поссорился. На следующий день, когда я ехал на автобусе на работу, я все еще мучился. В отчаянии я вытащил свой блокнот и записал старую пословицу: «Не позволяй миру усложнять тебя».

Я аккуратно сорвал сообщение со страницы и прикрепил его к сиденью в автобусе передо мной.Я подумал, пусть это будет напоминанием всем, кто это читает!

Я сфотографировал записку и разместил ее в своем Instagram. Позднее той ночью, посмотрев на изображение, я понял, для кого на самом деле было послание. Себя.

Малака Гариб — писатель и редактор научного отдела NPR и автор книги «Я был их американской мечтой: графические воспоминания».

О Джорджии О’Киф — Музей Джорджии О’Киф

Альфред Штиглиц. Джорджия О’Кифф, «291», 1917 год.Платиновый принт, 9 9/16 x 7 5/8 дюйма. Музей Джорджии О’Киф. Дар Фонда Джорджии О’Киф. [2003.1.1]

Джорджия О’Киф — одна из самых значительных художников 20 века, известная своим вкладом в современное искусство. Джорджия Тотто О’Кифф родился 15 ноября 1887 года и был вторым из семи детей. Он вырос на ферме недалеко от Сан-Прери, штат Висконсин. К тому времени, когда она окончила среднюю школу в 1905 году, О’Кифф решила сделать свой путь художницей. Она училась в Чикагском институте искусств и Лиге студентов-художников в Нью-Йорке, где изучала методы традиционной живописи.Направление ее художественной практики резко изменилось четыре года спустя, когда она изучила революционные идеи Артура Уэсли Доу. Доу предложил О’Киф альтернативу устоявшимся представлениям об искусстве. Она экспериментировала с абстракцией в течение двух лет, преподавая искусство в Западном Техасе. С помощью серии абстрактных рисунков углем она выработала личный язык, чтобы лучше выражать свои чувства и идеи.

О’Киф отправил по почте некоторые из этих абстрактных рисунков другу в Нью-Йорк.Ее подруга показала их Альфреду Штиглицу, торговцу произведениями искусства и известному фотографу, который в конечном итоге стал мужем О’Киф. Он стал первым, кто выставил ее работы в 1916 году.

К середине 1920-х годов О’Киф была признана одним из самых важных и успешных художников Америки, известной своими картинами небоскребов Нью-Йорка — в сущности американского символа современности — а также столь же радикальными изображениями цветов.

Летом 1929 года О’Киф совершил первую из многих поездок на север Нью-Мексико.Суровый пейзаж и культура коренных американцев и латиноамериканцев этого региона вдохновили О’Киф на новое направление. В течение следующих двух десятилетий большую часть лета она жила и работала в Нью-Мексико. Она сделала штат своим постоянным домом в 1949 году, через три года после смерти Штиглица.

Джорджия О’Кифф. Голова барана, Голубая утренняя слава, 1938. Холст, масло, 20 х 30 дюймов. Музей Джорджии О’Киф. Дар Фонда Бернетта. © Музей Джорджии О’Киф. [2007.1.24]

Картины О’Кифф из Нью-Мексико совпали с растущим интересом американских модернистов к региональным сценам, стремящимся выразить своеобразное представление о стране.В 1950-х О’Киф начал путешествовать по миру. Она рисовала и зарисовывала работы, которые напоминают о захватывающих местах, которые она посетила, включая горные вершины Перу и японскую гору Фудзи. В возрасте семидесяти трех лет она занялась новым предметом: воздушными видами облаков и неба. Страдая от дегенерации желтого пятна и плохого зрения, О’Киф нарисовала свою последнюю картину маслом без посторонней помощи в 1972 году. Однако желание О’Киф к творчеству не уменьшилось с ее зрением. В 1977 году, в возрасте девяноста лет, она заметила: «Я вижу то, что хочу нарисовать.То, что заставляет вас хотеть творить, все еще существует ». В конце жизни, почти слепая, она заручилась помощью нескольких помощников, чтобы позволить ей продолжать творить. В этих работах она использовала любимые мотивы по памяти и своему живому воображению. Джорджиа О’Киф умерла в Санта-Фе 6 марта 1986 года в возрасте 98 лет.

Джорджия О’Кифф как артистка национального уровня была хорошо известна в Америке на протяжении многих десятилетий. В последнее время ее искусство начало привлекать такое же внимание и признание за рубежом.Коллекции музея Джорджии О’Киф включают около 150 картин и сотни работ на бумаге (рисунки карандашом и углем, а также пастель и акварель). Коллекции также включают личное имущество, от камней и костей до платьев и кистей, а также значительный архив документов и фотографий, относящихся к жизни и временам художника.

Узнайте больше об искусстве и жизни Джорджии О’Киф

Вдохновляйтесь O’Keeffe from Anywhere
Просмотрите Коллекции в Интернете
Узнайте больше , погрузившись в это руководство по Джорджии О’Киф Мексика

рисунков натюрморта: определение и примеры — видео и стенограмма урока

Типы

Натюрморт с доспехами, черный мел на пергаменте c.1630-е годы

Несмотря на плохую репутацию, европейские художники начали изучать натюрморты как способ передачи сообщений своим зрителям. В течение 1600-х и 1700-х годов натюрморты выражали празднование или смерть. Праздничные рисунки натюрморта включали такие предметы, как еда, вино и все остальное, что показывало, насколько прекрасна на самом деле жизнь.

Для сравнения: memento mori произведений были символическими натюрмортами, подчеркивающими короткие и трагические аспекты человеческой жизни.Они включали в себя болезненные предметы, такие как черепа, песочные часы и часы … все признаки того, что смерть приближается и быстро!

«Натюрморт с доспехами» Виллема ван Алста захватывает два элемента, символизирующие смертность, череп и доспехи.

Подобно натюрмортам memento mori, выросла популярность vanitas рисунков. Ванитас объединил элементы рисунков memento mori (например, черепа) с другими объектами, чтобы проиллюстрировать человеческий эгоизм. Как и натюрморт Виллема ван Альста, Питер Стенвейк создал аналогичный эффект для зрителя в своем «Натюрморт Ванитас с Горжетом и Кирасой».В дополнение к доспехам и черепу он также включил увядший цветок (определенно символ надвигающейся смерти!).

Тарелка со столовыми приборами и чайником, 1885 г.

Evolution

Ранние натюрморты были невероятно подробными, особенно те, что были нарисованы голландскими мастерами, такими как Виллем ван Алст и Питер Стенвейк. Со временем натюрморты стали отражать различные современные художественные направления.Например, натюрморты Винсента Ван Гога (например, «Тарелка со столовыми приборами и чайник») напоминали многие его импрессионистические картины.

Бодегон Хуана Гриса, 1913, графитный и цветные карандаши, шелковая бумага.

В начале 20-го века изображения, сделанные современными художниками, такие как Nature morte Portugaise Роберта Делоне, были менее точными и стремились передать дух объектов. Например, этот натюрморт Хуана Гриса является образцом bodegon , типа испанского натюрморта.

Роберт Делоне Nature morte Portugaise 1915 Индия Бумага, тушь, карандаш

Краткое содержание урока

Рисунки натюрморта — это рисунки неживых объектов, которые впервые стали популярными в 1600-х годах. Они считались меньшим видом искусства по сравнению с произведениями, в которых изображены люди. Ранние натюрморты передавали зрителю различные значения, включая празднование и смерть.

Memento mori Рисунки натюрморта включали предметы, которые представляли смертность, такие как черепа или часы, а vanitas объединяли символы смерти вместе с другими объектами, которые олицетворяли эгоизм человечества.

Со временем натюрморты эволюционировали, чтобы отразить движения современного искусства. Например, натюрморты известного художника Винсента Ван Гога напоминали его картины импрессионистов. В начале 1900-х испанские натюрморты под названием bodegons становились все более популярными.

История Офелии — посмотрите поближе

Сэр Джон Эверетт Милле, Bt
Офелия
1851–2

Тейт

Введение

Офелия — одно из самых популярных произведений прерафаэлитов в коллекции Тейт.Картина была частью оригинального подарка Генри Тейта 1894 года. Изображение Милле о трагической смерти Офелии, когда она падает в поток и тонет, является одной из самых известных иллюстраций к пьесе Шекспира Гамлет .

Прерафаэлиты сосредоточились на серьезных и значимых предметах и ​​были наиболее известны тем, что рисовали предметы из современной жизни и литературы, часто используя исторические костюмы. Они рисовали прямо с самой натуры, максимально правдиво и с невероятным вниманием к деталям.

Как это было сделано?

Участок реки Хогсмилл, где, как считается, Милле написал Офелию

Милле нарисовал Офелию между 1851 и 1852 годами в двух разных местах. Он написал пейзажную часть картины снаружи, у реки Хогсмилл в Юэлле в графстве Суррей; и нарисовал фигуру Офелии внутри в своей студии на Гауэр-стрит в Лондоне.

В то время, когда Милле рисовал, художники обычно работали на улице для создания эскизов. Затем они отнесли их в свою студию и использовали их как образец для создания законченной картины большего размера. Однако Милле и его друзья-прерафаэлиты завершали свои картины на открытом воздухе, что было необычно для того времени.

Милле не тратил столько времени на то, чтобы рисовать фигуру Офелии, сколько на то, чтобы писать пейзаж. Традиционно пейзаж часто считался менее важной частью живописи и поэтому рисовался вторым.Милле и прерафаэлиты считали, что пейзаж имеет такое же значение, как и фигура, поэтому для Офелии он был написан первым.

позирует для Офелии

Модель

Милле была девушкой девятнадцати лет по имени Элизабет Сиддалл. Ее обнаружил его друг Уолтер Деверелл, работавший в шляпном магазине. Позже она вышла замуж за одного из друзей Милле, Данте Габриэля Россетти, в 1860 году.

Чтобы создать эффект Элизабет, притворяющейся Офелией, тонущей в реке, она позировала Милле в ванне, наполненной водой.Чтобы вода оставалась теплой, под ней поставили масляные лампы. Однажды лампы погасли, и Милле был так поглощен своей картиной, что даже не заметил!

Во время позирования для картины Элизабет очень простудилась и сильно заболела. Не имея ни Национальной службы здравоохранения, ни доступных лекарств, за Элизабет ухаживал частный врач, которого оплачивал отец Элизабет, который затем приказал Милле оплатить пятьдесят медицинских счетов. Дело было улажено, и мисс Сиддалл быстро поправилась.

Во время позирования Элизабет была в прекрасном расшитом серебром платье, купленном Милле в подержанном магазине за четыре фунта.

Деталь платья Офелии

Тейт, Лондон (2003)

Сегодня я купила поистине великолепное старинное женское платье, украшенное серебряной вышивкой, и собираюсь расписать его для «Офелии»…. это обошлось мне, старому и грязному, в четыре фунта.

Джон Эверетт Милле

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ Эскизы

Для такой важной картины Милле сделал лишь несколько подготовительных эскизов для Офелия . Масляный этюд Голова Офелии (с венком) был произведен в 1852 году, но его текущее местонахождение неизвестно.

Сэр Джон Эверетт Милле
Эскиз головы Элизабет Сиддал 1852

© Бирмингемские музеи и художественная галерея

Сэр Джон Эверетт Милле
Эскиз Офелии 1852

© Городской совет Плимута (Искусство и наследие)

Сэр Джон Эверетт Милле
Небольшой набросок к картине Офелия 1852

© Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк, 1973.15 версия

Вдохновение

Офелия — персонаж из романа Гамлет Уильяма Шекспира. Она сошла с ума, когда ее отец, Полоний, был убит ее любовником, Гамлетом. Она умирает еще совсем юной, страдая от горя и безумия. События, представленные в фильме Милле Ophelia , на самом деле не наблюдаются на сцене. Вместо этого они упоминаются в разговоре королевы Гертруды и брата Офелии Лаэрта.Гертруда описывает, как Офелия упала в реку, собирая цветы, и медленно утонула, продолжая петь.

Гамлет , Акт 1V, Сцена V11

Лаэрт: Утоплен! О, где?

Царица Гертруда: Поперек ручья растет ива,
Которая показывает свои синие листья в стеклянном ручье.
Из них она сделала фантастические гирлянды.
Из вороньих цветов, крапивы, маргариток и длинных пурпурных цветов.
Эти либеральные пастухи называют их грубее,
Но наши холодные горничные называют их пальцами мертвецов.
Там на висячих ветвях ее венец сорняки
Карабкаясь, чтобы повеситься, завистливая щепка сломалась,
Когда упали ее поросшие травой трофеи и она сама
Упала в плачущий ручей. Ее одежда распростерлась,
И, как русалка, некоторое время они ее вынашивали;
В который раз она пела отрывки из старых мелодий,
Как человек, неспособный к собственному бедствию,
Или как туземное существо и вызвало
В эту стихию. Но долго это не могло продолжаться.
До тех пор, пока одежда ее, отяжелевшая от их питья,
Вытащила беднягу из ее мелодичной одежды
На смерть мутную.

Лаэрт: Увы, а потом она утонула?

Королева Гертруда: утонула, утонула

Символизм


Левый


Правильно

Плакучая ива, склонившаяся над Офелией, является символом забытой любви.

Вороньи цветы на переднем плане похожи на лютиков и символизируют неблагодарность или ребячество

Крапива, растущая вокруг ветвей ивы, символизирует боль.

Маргаритки, парящие возле правой руки Офелии, олицетворяют невинность.Офелия также упоминает «Есть маргаритка» в акте IV, сцена V.

Пурпурный вербейник в верхнем правом углу картины, у края рамы, намекает на «длинные пурпурные» в пьесе. Шекспир на самом деле имел в виду фиолетовую орхидею.

Розовые розы, плывущие у щеки Офелии и ее платья, и белые полевые розы, растущие на берегу реки, могут относиться к Акту IV, Сцене V, когда Лаэрт называет свою сестру «Майской розой».Они также включены из-за их множества символических значений, таких как молодость, любовь и красота.

Гирлянда из фиалок на шее Офелии относится к акту IV, сцена V. «Я бы дал вам несколько фиалок, но они засохли все, когда умер мой отец: они говорят, что он добился хорошего конца». Фиалки являются символом верности, а также могут символизировать целомудрие и смерть у молодых.

Цветки таволги слева от пурпурного вербейника могут означать тщетность (бесполезность или бесполезность) смерти Офелии.

Анютины глазки, которые плавают на платье в центре, относятся к Акту IV, Сцене V, где Офелия собирает цветы в поле («это для размышлений»).Они олицетворяют мысль, а также могут означать тщетную любовь (название происходит от французского penses).

Бледно-голубые незабудки на берегу реки под пурпурным вербеном и на переднем плане несут свое значение в своем имени.

Печаль Офелии символизируется глазом фазана, парящим возле анютиных глазок (похожим на мак).

Рябина, плавающая между платьем и кромкой воды в правом нижнем углу, также символизирует печаль Офелии.

Большинство цветов в Офелия включены либо потому, что они упомянуты в пьесе, либо из-за их символической ценности. Милле видела, как эти цветы дико росли у реки в Юэлле.Поскольку он рисовал речную сцену в течение пяти месяцев, цветы, распускающиеся в разное время года, появляются рядом друг с другом.

Милле всегда писал прямо с натуры с большим вниманием к деталям. Цветы нарисованы из настоящих отдельных цветов, а Милле показывает мертвые и сломанные листья, а также цветы в полном цвету. Сын Милле Джон написал, что цветы его отца были настолько реалистичными, что профессор ботаники, который не смог взять класс студентов в деревню, привел их, чтобы увидеть цветы на картине Офелия , поскольку они были столь же поучительными, как природа. сам.

Фотография была изобретена в 1839 году, за двенадцать лет до того, как Милле написал Офелию . Однако фотографии были не такими четкими, как сегодня. Модель Ophelia Милле была более подробной, чем фотография того времени, и представляла собой уникальный способ представления мира природы.

Какие материалы и методы использовались?

Мольберт Джона Эверетта Милле

© Tate, London 2003

Холст

Милле купил два полотна для Офелия у торговца художественными материалами мистера Чарльза Роберсона 7 июня 1851 года за 15 шиллингов.Этот тип живописи с двумя холстами на одном подрамнике (деревянной раме), один прямо под другим, продавался Роберсоном как двойной холст. Второй холст был использован для защиты обратной стороны картины.

Оба полотна грунтованы. Значит, они были покрыты клеевым раствором и землей. В качестве грунта Милле использовал свинцово-белую краску. Затем он нарисовал слой цинкового белого цвета, чтобы сделать холст еще ярче.

Возможно, что в начале каждого дня Милле будет отмечать участок, который будет окрашен в этот день, покрыв его белой краской.Затем он работал над «мокрой белой землей» и детально завершал эту область, пока другие части холста оставались голыми. Чтобы максимально использовать ярко-белый грунт, он как можно меньше смешивал цвета, чтобы они оставались чистыми, и наносил краску в один слой.

Цвета

Милле смог купить тюбики с краской, смешанной у дилеров художественных материалов, и сразу же использовать их. Новые пигменты были разработаны на протяжении девятнадцатого века.У Милле был широкий выбор пигментов, полученных из минералов, драгоценных камней, камней, овощей, насекомых и растений. Некоторые из новых красок, которые он использовал, появились благодаря достижениям современной химии. Он использовал: белый свинец, белый цинк, ясень ультрамарин, киноварь, оксид хрома, желтый цинк, желтый хром, синий кобальт, берлинскую лазурь, жженую сиену, желтый неаполитанский, озерный марен, черный слоновой кости и черный кость. Зелень Милле представляла собой смесь зелени хромово-желтого и берлинской синевы, возможно, из тюбика с зеленой краской.

Консервирование Офелии

Наши реставраторы в Тейт, люди, которые поддерживают и сохраняют наши произведения искусства, внимательно изучили Офелию , используя различные методы. Это помогает нам понять, как рисовал Милле. Глядя на картину в различных условиях освещения, мы можем ответить на различные вопросы:

Офелия под палящим светом © Tate Photography

На фотографии Ophelia , сделанной при ярком свете, мы видим, что Милле внес относительно мало изменений в композицию.Также видно, что поверхность краски очень гладкая. Что мы можем ясно видеть, так это трещины на краске, которые образовались с течением времени. Эти трещины вызваны старением краски и натянутым полотном.

Поперечный разрез Офелии в ультрафиолетовом свете © Tate, London 2003

На этой фотографии U-V «поперечного сечения» образца краски из Офелия, мы можем понять метод, которым была написана картина.Образец просматривается в микроскоп, поэтому мы можем увидеть слои краски и ее толщину. Образец говорит нам, что под слоем цинковой белки находится слой свинцовой белки.

Офелия в инфракрасном свете © Tate Photography

На этом снимке Ophelia , сделанном с помощью инфракрасной рефлектографии, мы видим небольшое изменение положения плакучей ивы.Многие пигменты красок более прозрачны для инфракрасного излучения, чем для видимого света. Большая прозрачность краски позволяет нам видеть любые рисунки под краской.

На этом рентгеновском снимке мы видим, что Милле не использовал повторно этот холст и не вносил каких-либо серьезных изменений в композицию. На рентгеновских снимках видны затемненные слои краски и изменения в дизайне, сделанные художником.Милле тщательно спланировал свою работу. Мы можем видеть плотные металлические кнопки, используемые для крепления холста к подрамнику, а также скобы, используемые для повторного прикрепления холста к подрамнику после того, как холст был снят для перенастройки. Хорошо видны свинцовые белые области картины и переплетение холста, а также повторные прикосновения, которые выглядят как черные отметки.

Что на обратной стороне картины?

Этикетки удалены с обратной стороны Офелия © Тейт, Лондон 2003

Печать Роберсона © Тейт, Лондон, 2003

Посмотрев на оборотную сторону картины, вы можете многое узнать о ее истории.Задний слой холста Офелия был удален, когда картина была облицована в 1967 году, и холст и информация на нем были тщательно записаны и сохранены. На фотографии выше мы видим марку Чарльза Роберсона, колориста, у которого Милле купил свой холст. Применен как трафарет. Это может помочь нам датировать картину. Исследователи смогли отследить архивы Чарльза Роберсона и узнать, сколько Милле заплатил за холсты и когда он их купил.

Оборотная сторона картины также может показать нам историю того, где картина путешествовала и кому она принадлежала. Когда картина сдается в другие галереи, часто к обратной стороне холста прикрепляется штамп. Мы видим, что когда-то он был собственностью Национальной галереи. Галерея Тейт изначально была частью Национальной галереи, хотя и находилась в отдельном здании на Миллбанке.

Мы видим картину, появившуюся на зимней выставке Королевской академии 1898 года. Рядом с ним есть оригинал купленного на холсте штампа от Charles Roberson & Company.Мы также можем увидеть затемненную этикетку со словами: ‘Farrer, H., Wardour Street, Soho“ Ophelia ”, By J. E. Millais, A. R.A., которая указывает на одного из первоначальных владельцев Ophelia . Есть печать музея и художественной галереи Бирмингема. Лейбл Walker Art Gallery, Ливерпуль, который относится к выставке 1967 года, которая началась в Лондоне в Королевской академии, штамп которой также можно увидеть.

Марка James Bourlet & Sons Ltd. показывает нам, что один из музеев использовал эту компанию по упаковке произведений искусства и производителей рам для упаковки и транспортировки этого произведения искусства.

Путешествия Офелии

Bowerswell, Perth
21 сентября 92

Моя дорогая миссис Тейт
Мы были очень рады услышать, что мистер Тейт купил «Офелию». Это действительно хорошая новость, доставляющая сэру Эверетту огромное удовольствие. Передайте мистеру Тейту, что я его поздравляю…

Офелия была куплена в Милле 10 декабря 1851 года арт-дилером Генри Фаррером за 300 гиней.Г-ну Фарреру уже принадлежало несколько работ Милле . Фаррер продал его увлеченному коллекционеру прерафаэлитов по имени г-н Б.Г. Виндус, который затем продал его в 1862 году мистеру Грейвсу за 748. Гамбарт владел им с 1864 года, за ним последовал мистер У. Фуллер Мейтленд с 1872 года и снова в 1892 году. Сэр Генри Тейт купил его в сентябре 1892 года, а затем подарил нация как часть подарка сэра Генри Тейта в 1894 году.

1852
Офелия выставлена ​​в Королевской академии.Также выставлялся в том же году в Бирмингемском обществе художников.

1853
Выставка в Королевской шотландской академии.

1855
Офелия выставлена ​​вместе с Возвращение голубя в ковчег и Порядок освобождения на выставке Universelle , Париж.

1864
Выставлен в Королевском институте Манчестера.

1872
Ежегодная международная выставка в Париже.

1873
Выставка в Южном Кенсингтоне.

1886
Выставлено в галерее Гросвенор, Работы сэра Джона Милле, Барта, Р.А. , Лондон (156 работ).

1892
Выставка в Художественной галерее Гилдхолл

1897
Выставка работ Милле в Эдинбурге.

1898
Мемориальная выставка собрания произведений Милле после его смерти в 1896 году в Королевской академии. Выставка произведений покойного сэра Джона Эверетта Милле, Барт; Президент Королевской академии , Зимняя выставка, двадцать девятый год [1898], Лондон.

1947
В ссуде Городской художественной галерее Бирмингема Братство прерафаэлитов .

1948
Уайтчепел, Лондон, Прерафаэлиты . Галерея Тейт, Братство прерафаэлитов , Манчестер, Шедевры прерафаэлитов .

1967
Выставлялась в рамках ретроспективы Милле в Королевской академии с 12 января по 5 марта перед поездкой на галерею Walker Art Galley в Ливерпуле с 15 марта по 30 апреля.

1972
Выставка британской романтической живописи , Париж, организованная Британским Советом.

1979-1980
Кредит предоставлен Британскому Совету для их выставки в Haus der Kunst (Художественная галерея) в Мюнхене, 10 ноября 1979 — 15 января 1980.

1984
Выставлено в рамках выставки The Pre- Рафаэлиты , галерея Тейт, 7 марта — 28 мая.

1987
Выдан в аренду Национальной галерее на Трафальгарской площади в Лондоне.

1996
Присвоено музею Норвичского замка в рамках выставки Искусство как театр с января по апрель.

1997–1998
В кредит Национальной галерее искусств, Вашингтон, округ Колумбия, с января по май как часть шедевров британского искусства из галереи Тейт , Токийского музея Метрополитен и музея современного искусства префектуры Хиого. Кобе, январь — июль 1998 года.

2004-5
Выставлен в Pre-Raphaelite Vision: Truth to Nature в галерее Tate Britain с 12 февраля по 3 мая 2004 года.Поездки в Национальную галерею Altes, Берлин, 12 июня — 19 сентября 2004 г. и Fundació «la Caixa», Мадрид, 6 октября 2004 г. — 9 января 2005 г. Январь 2008 года. Выставка отправится в музей Ван Гога в Амстердаме с 15 февраля по 18 мая 2008 года и в два места в Японии: Городской художественный музей Китакюсю с 7 июня по 17 августа 2008 года и Художественный музей Бункамура с 30 августа по 26 августа. Октябрь 2008 г.

2012-14
Выставлено в галерее Тейт Британ в Прерафаэлиты: Викторианский авангард с 12 сентября 2012 г. по 13 января 2013 г. Выставка отправляется в Национальную галерею искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина , Москва, и Центр искусств Мори, Токио.

Когда Офелия не путешествует, картина регулярно выставляется в галерее Тейт Британия в постоянных коллекциях.

Что думают критики?

Офелия получила как положительную, так и отрицательную критику с тех пор, как Милле начал писать ее в 1851 году.Прочтите множество мнений о Ophelia с 1851/2 г. до наших дней.

Талант г-на Милле превращается в несомненного гения. Мы без колебаний можем сказать, что он создал две самые яркие и яркие картины на выставке. Ophelia поражает своей оригинальностью.Наблюдатель отшатывается в изумлении от необыкновенного обращения, но второй взгляд очаровывает, а несколько мгновений созерцания очаровывают его.

Утренняя хроника , 1852

Офелия была написана, когда ему было 22 года. Картина, посвященная миниатюрной детали в неминитуристическом масштабе, это проявление силы детального изображения, которое в исторический момент, когда фотография только зарождалась как визуальная угроза, превзошло все ожидания. записывает мощность записи фотографии.Художественно-исторически. Он знаменует собой последнюю позицию в войне художника как единственного хранителя визуальной истины. Фотограф мог заставить женщину лежать полностью одетую в ручье, но не малиновку, чтобы она сидела над ее головой. Художник, как утверждает картина Милле, обладает творческим и эмоциональным преимуществом перед фотографом. Офелия , страстная без меланхолической тоски молодого человека, ожидающего любви; и проникнутый восторгом природы, привитым его дедушкой-рыбаком, ручей Ophelia , помимо всего прочего, является мечтой рыбака-малька.

Джон Макьюэн, дата неизвестна

Сегодня его утопающая Офелия (1852) — самая популярная работа в галерее Тейт. Ранее в этом году посетитель из Австралии, прибывший в Millbank, расплакался, обнаружив, что Ophelia находится на гастролях по Японии. Его известность, конечно же, связана с историей его модели, талисмана прерафаэлитов Элизабет Сиддал, которая в старинном парчовом платье лежала в оловянной ванне, имитируя последние мгновения жизни Офелии.Вода в ванне становилась все холоднее и холоднее, и, как гласит легенда, Лиззи заболела пневмонией, что точно предвещало ее безвременную смерть, а также смерть героини Шекспира.

«Многое, что можно не упомянуть», Ян Марш, Literary Review , июнь 1998 г.

Прочие Офелии

Офелия — очень популярная тема для художников.Выше показаны различные изображения Офелии, по-разному изображающие историю. Например, работа Артура Хьюза «Офелия», выставленная одновременно с работой Милле в Королевской академии, показывает Офелию перед тем, как она соскользнет в реку. Дж. У. Уотерхаус написал три картины Офелии. На своей второй картине 1894 года Офелия сидит на ветке дерева, закрепляя в волосах маки и ромашки.

Обратите внимание, Офелия гастролирует и не будет выставлена ​​до октября 2019 года.

10 лучших пионеров ленд-арта и земляных работ

Агнес Денес — американская художница-концептуалистка венгерского происхождения, живущая в Нью-Йорке. Она известна своими работами в широком спектре средств массовой информации — от поэзии и философских сочинений до сложных диаграмм, созданных как вручную, так и с помощью компьютера (что она называет визуальной философией), скульптуры и международных экологических инсталляций, таких как Wheatfield — A Confrontation (1982 г.), пшеничное поле площадью два акра в центре Манхэттена.Ее семья родилась в Будапеште, Венгрия, в 1931 году, пережила нацистскую оккупацию и переехала в Швецию в середине 1940-х годов. Когда она была подростком, они снова переехали в США. Она сказала, что начала сосредотачиваться на изобразительном искусстве, потому что повторяющиеся изменения языка, с которыми она была вынуждена сталкиваться в годы становления, скомпрометировали ее словесные навыки.

Основная фигура среди концептуальных художников, появившихся в 1960-х и 1970-х годах, Денес был пионером нескольких художественных движений, часто одновременно исследующих науку, экологию, философию, лингвистику, психологию, поэзию, историю и музыку.Будучи одним из первых практиков экологического искусства, она создала Rice / Tree / Burial в 1968 году в округе Салливан, штат Нью-Йорк, что, по словам известного историка искусства и куратора Питера Селца, «вероятно, было первым крупномасштабным произведением, ориентированным на конкретное место. ».

Ее основополагающей работой считается Wheatfield — A Confrontation , благодаря которой осведомленность о ее практике приобрела международную известность. Он был создан в течение четырехмесячного периода весной и летом 1982 года, когда Денес при поддержке Public Art Fund посадил поле золотой пшеницы на двух акрах усыпанной щебнем свалки недалеко от Уолл-стрит в нижнем Манхэттене (ныне сайт Battery Park City и Всемирного финансового центра).

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.