Тропы по литературе: Страница не найдена

Содержание

Художественные тропы в литературе

В произведениях художественной литературы для точной передачи замысла автора и выражения его эмоций употребляются средства художественной выразительности. Они делятся на фонетические, лексические и синтаксические. К лексическим средствам относятся образные слова. Одним из их видов являются слова, используемые в переносном смысле или тропы. что такое тропы узнаем из статьи.

Тропы

Тропы — это слова или словосочетания, отличительный особенностью которых является одновременное использование двух значений: прямого и переносного.

Они основываются на явном или скрытом сравнении двух предметов или явлений, объединенных принципами сходства, смежности и контраста. Данные стилистические фигуры используются для создания художественного образа и усиления яркости и образности.

«Отцов постоял, подумал и пошел к реке искать Грябова… Оба были неподвижны, как река, на которой плавали их поплавки» А. П. Чехов «Дочь Альбиона».

Роль тропа в литературе

Тропы применяются для создания мельчайших деталей, характерных черт и других особенностей описываемого явления. Подчеркивают уникальность стиля писателя и используются для создания яркой и образной картины мира.

«Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда…» А. П. Чехов «Крыжовник».

В данном рассказе художественный троп (толстая, похожая на свинью) используется писателем для создания яркого образа.

Виды тропов

Тропы бывают следующих видов:

Эпитетом называется художественное средство, образно и эмоционально представляющее и описывающее явление. Они служат для яркого точного описания.

«Каменные столбы въезда во двор, снежно-сахарный двор, изрезанный по сугробам полозьями, тишина, солнце…» И.А.Бунин.

Метафора – это образное выражение со скрытым сравнением, служащее для яркого точного описания, перенесение значения с одного понятия на другое, основанное на их сходстве или контрасте.

В стихотворении С. Есенина «Отговорила роща золотая» используется метафора «В саду горит костер рябины красной». В нем гроздья рябины сравниваются с отблесками пламени.

Метонимия – это стилистический прием, основанный на переносе лексического значения с одного понятия на другое, в основе которого лежит признак смежности.

К.М.Симонов в одном из произведений использует метонимию:

«И зал встаёт, и зал поёт, и в зале дышится легко». В первом и во втором случае слово зал означает людей, в третьем – «помещение».

Синекдоху можно назвать видом метонимии. Это стилистический прием, основывающийся на перенесении значения с одного понятия на другое, отличительным свойством которого являются количественные изменения.

«Все спит — и человек, и зверь, и птица» Н.В. Гоголь.

Под аллегорией понимают изображение абстрактного предмета через конкретный образ, базирующийся на иносказании.

Яркий пример аллегории представляют собой все басни И.А. Крылова, в которых животные обладают отрицательными сторонами человеческого характера.

Гипербола — это прием, при помощи которого художественный образ создается с помощью преувеличения.

Отличным примером данного стилистического приема является яркая гипербола В. Маяковского: «В сто сорок солнц закат пылал…» 

Литота — прием, когда художественный образ создается с помощью преуменьшения.

«Единица — вздор, единица-ноль, голос единицы тоньше писка.» В. Маяковский.

Ирония — прием тонкой насмешки, которая придает произведению скрытый смысл, противоположный явному.

Н. В. Гоголь в произведении «Мертвые души» с помощью иронии очень точно передал характер героев.

«Полицмейстер был некоторым образом отец и благотворитель в городе. Он был среди граждан совершенно как родной в семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладовую» Н.В. Гоголь «Мертвые души».

Перифраза – стилистический прием, основанный на замещении слова образным описательным оборотом.

Пример перифразы у А. С. Пушкина: «Весна моих промчалась дней»; под «весной дней» поэт подразумевает молодость; о зрелости он говорит «Полдень мой настал».

Тропы в русском языке в таблице с примерами.

Полезное видео

Литературные тропы и средства выразительности на видео.

Презентация «Тропы в литературе» | Образовательная социальная сеть

Слайд 1

Тропы в литературе Презентацию подготовила ученица 10 А класса МБОУ гимназии №4 Калашникова Екатерина Учитель: Арамян Нунэ Генриховна

Слайд 2

В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими по значению. Тропы — это слово или выражение, употребляемое в переносном значении для создания художественного образа и достижения большей выразительности.

Слайд 3

Слова могут употребляться как в собственном, так и в косвенном значении. В выражениях «острый ум», «стальные нервы » слова «острый» и «стальные» употреблены в переносном значении В выражении «твердый характер» слово «твердый» так же употреблено в переносном значении

Слайд 4

Основные виды тропов Эпитет Метафора Метонимия Литота Олицетворение Синекдоха Перифраз Сравнение Ирония Гипербола

Слайд 5

Метафора от греч. « перенесение», троп , состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения. «И может быть — на мой закат печальный блеснёт любовь улыбкою прощальной.»(А.С. Пушкин) «Нам дорога твоя отвага, огнём душа твоя полна.» (М.Ю. Лермонтов)

Слайд 6

Эпитет от греч. « перенесение», троп , состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения. «Повеселись, мой верный меч , Повеселись, мой конь ретивый!» (А.С. Пушкин) «Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой…» (М.Ю. Лермонтов)

Слайд 7

Сравнение сопоставление одного предмета или явления с другим (выражаются через союзы как , словно , будто , сравнительную степень прилагательного ). «На Красной площади, будто сквозь туман веков , неясно вырисовываются очертания башен.» ( А. Н. Толстой) «Сильнее кошки зверя нет.» (И.А. Крылов)

Слайд 8

Гипербола от греч. « преувеличение», поэтический приём чрезмерного преувеличения или уменьшения предмета, для выражения восторга, изумления, негодования и т.п. «Порядочный человек от вас за тридевять земель убежать готов.» ( Ф.Достоевский ) «И сосна до звезд достаёт.» (О. Мандельштам)

Слайд 9

Метонимия от греч. «переименование », поэтический троп , замена одного слова (понятия) другим словом (понятием),имеющим причинную связь с первым. «Все флаги в гости будут к нам» — «страны». (А.С. Пушкин) « Перо его местию дышит»-«поэзия». (А. Толстой)

Слайд 10

Перифраз от греч. «пересказ », образный оборот, выражение, которое употребляется вместо какого-либо слова или словосочетания. Погиб поэт! — невольник чести — Пал оклеветанный молвой. С свинцом в груди и жаждой мести, Поникнув головой. Угас, как светоч, дивный гений , Увял торжественный венок. (М.Ю. Лермонтов о Пушкине)

Слайд 11

Ирония от греч. «притворство », выражение насмешки или лукавства посредством иносказания. «Тут был, однако, цвет столицы , И знать , и моды образцы , Везде встречаемые лицы , Необходимые глупцы.» (А.С. Пушкин «Евгений Онегин»

Слайд 12

Литота от греч. « простота», художественный приём преуменьшения, противоположный гиперболе , используемый для изобразительно-выразительных свойств речи. «Ваш спиц, прелестный шпиц, не более наперстка .» (А.С. Грибоедов) «В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах… а сам с ноготок !» (Н.А. Некрасов)

Слайд 13

Олицетворение присвоение предметам неживой природы свойств живых существ. « Утешится безмолвная печаль, И резвая задумается радость.» (А.С. Пушкин) «Вот опять вдруг зарыдали Разливные бубенцы.» (С.А. Есенин)

Слайд 14

Синекдоха от греч. « соотнесение», разновидность метонимии, перенос значения по количеству – большее вместо меньшего или наоборот. «И слышно было до рассвета, как ликовал француз .» (М.Ю. Лермонтов) «Швед , русский колет, рубит, режет.» (А.С. Пушкин)

Слайд 15

Спасибо за внимание!

Тропы — что это такое в русском языке и литературе

Обновлено 19 января 2021

  1. Тропы — это…
  2. Разновидности троп
  3. Заключение

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Сегодня мы расскажем о таком термине, как ТРОПЫ, которые активно используются в литературе.

Хотя в своей повседневной речи мы постоянно используем эти приемы, даже не подозревая об этом.

Например, когда хвалим золотые руки отца, боимся покупать кота в мешке или говорим, что ждали полдня, хотя на самом деле прошло лишь пятнадцать минут.

Тропы — это…

Тропы – это обороты речи, в которых слова или целые словосочетания употребляются в переносном значении, сопоставляя различные предметы и явления, связанные с собой по смыслу. Служит для придания речи или тексту большей выразительности.

Само слово ТРОПЫ может ассоциироваться с названием каких-то маршрутов, по которым выстраиваются слова. Это выглядит красиво, но не верно.

На самом деле данный термин, как и многие в русском языке, пришел к нам из Древней Греции. И дословно слово «τρόπος» переводится как «оборот». В данном случае имеется в виду оборот речи.

Разновидности троп

Интересно, что до сих пор не существует единой классификации троп.

Некоторые ученые призывают разделять их с фигурами речи, такими как эпитет, гипербола, сравнение, перифраз и так далее. А вот другие настаивают, что любые обороты в русском языке надо в первую очередь считать тропами, а уж потом делить их по разновидностям.

К тропам относятся:

  1. Аллегория
  2. Метафора
  3. Метонимия
  4. Гипербола
  5. Литота
  6. Ирония
  7. Перифраз
  8. Олицетворение
  9. Синекдоха
  10. Эпитет

А теперь подробнее расскажем о каждом из этих речевых приемов и приведем их примеры.

Аллегория

Аллегория – это самый распространенный вид тропа, который заключается в маскировке основного смысла другими словами. Самый яркий пример можно встретить в баснях, когда человеческие качества прячутся за образами животных. Например:

осел – аллегория глупости, лиса – хитрости, заяц – трусости, лев – храбрости, баран – упрямства и так далее.

Этот прием стал использовать еще древний баснописец Эзоп, а потому появилось выражение «эзопов язык». После манеру прятать людские пороки перенял русский баснописец Иван Крылов.

Под аллегорией подразумеваются и устойчивые выражения. Например:

Царство Аида – это смерть, Форт Нокс – неприступность, швейцарский банк – надежность.

Метафора

Метафора – это перенос значения одного слова на другое, которое имеет схожий смысл. Почти всегда имеет переносное значение. Например:

золотые руки, острый ум, широкая душа и так далее. Эти выражения мы точно используем почти ежедневно.

Также к метафорам относятся случаи, когда неживым предметам или явлениям приписывают человеческие качества. Например:

бежит ручей, вьюга завывает, погода шепчет.

Метонимия

Метонимия – это замена одного слово на другое, более короткое, но точно дающее понять, о чем идет речь. Например:

Смотреть салют вышла вся улица.

Вместо указания конкретного количество людей идет обобщение, которое говорит, что смотрящих было много.

Мы купили кухню.

Ясно, что речь идет о кухонной мебели, так как покупать отдельное помещение вряд ли кто-то станет

Гипербола

Гипербола – это намеренное преувеличение какого-то качества или события. Например:

всю жизнь мечтал, реки крови, горы трупов, тысяча извинений, море цветов.

В каждом из этих и похожих выражениях непомерное приукрашивание истинных значений, но зато так получается более выразительно.

Лилота

Являясь противоположностью гиперболы, лилота, наоборот, уменьшает или заметно смягчает исходное значение слов и выражений. Например:

мужичок с ноготок, маковой росинки во рту не было, кроха сын.

Ирония

Значение этого слова знакомо многим и означает оно высмеивание каких-то качеств, но только без откровенного издевательства, а скорее с легкой усмешкой. Например:

люблю как собака палку, нужна как рыбе зонтик, всю жизнь об этом мечтал (в отрицательном смысле).

Перифраз

Перифраз – это устойчивые словосочетания, которые имеют абсолютно один смысл с главным словом и являются его синонимами. Например:

верблюд – корабль пустыни, Марс – красная планета, нефть – черное золото, Рим – Вечный город.

Синекдоха

Синекдоха – это обозначение чего-то целого через небольшие детали.

Эй, борода, подойди сюда.

Обращение к крестьянину.

Все флаги в гости будут к нам.

Имеются в виду разные страны.

Эпитет

Эпитет – это еще один знакомый многим термин, который обозначает яркий образ. Например:

алая заря, красна девица, горькая доля, мороз трескучий и так далее.

Вместо заключения

Почти все тропы используются в литературе. С их помощью писатели и поэты делают свои произведения более яркими, образными, а потому запоминающимися.

Без этих «поворотов» любой текст был бы скучным и прямолинейным, и вряд ли вызвал интерес у читателей.

Но то же самое можно сказать и в нашей повседневной речи. Человека, который в обычной беседе или выступая перед аудиторией, использует различные образы, будут гораздо охотнее слушать.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Тропы в литературе: примеры и виды (О литературе) 👍

Троп (от греч. tropes – поворот, оборот речи). Каждое слово имеет свой универсальный смысл. Это так называемые прямые значения слова. В них закрепляются названия различных предметов и явлений.

Без устойчивости данных значений нет и не может быть языка как средства общения. Вместе с тем природа любого национального языка открывает широкий простор для переносного, образного употребления слов.

Переход (поворот) от общеупотребительных значений слова к образным называется тропом.

Связь образного и прямого смысла слова осуществляется

всеми тропами, основными из которых являются метафора, метонимия и ирония.

В басне лиса величает осла умным, считая это безобидное существо глупым созданием, которое, впрочем, спешит оправдать подобное мнение о себе, принимая слова лисы за чистую монету. Благодаря иронии, таким образом, “глупый” и “умный”, выражающие в обычном языке противоположные смыслы, в произведении баснописца становятся синонимами.

При метонимии (от греч. metonymia – переименование) троп опирается на причинную связь разных понятий. Гнезда вьют, конечно, птицы. Но Тургенев был вправе рассчитывать на понимание, когда назвал

один из своих романов не “Дворянская усадьба”, а “Дворянское гнездо”, потому что человек тоже “вьет гнезда”, тоже создает себе уют.

В метафоре троп “раскручивается” с помощью какого-нибудь общего признака сравниваемых явлений. В стихотворении “Не пишется” А. Вознесенский строит троп, исходя из похожести творческого затишья на ощущение от приостановки сельскохозяйственных и промышленных работ: “Поля мои лежат в глуши./ Погашены мои заводы./ И безработица души/ Зияет страшною зевотой”.

Остальные типы тропов являются, по существу, разновидностями иронии, метонимии и метафоры (сарказм, синекдоха, гипербола, литота, перифраз, аллегория, сравнение, эпитет, символ).

Тропы расширяют и углубляют представления о явлениях, чем. в частности, определяется высокая степень образности речи ребенка. Тропы, приумножая оттенки слова, делают речь и более индивидуальной, более оценочной, более эмоциональной. Все эти свойства тропов резко увеличивают интенсивность его применения в диапазоне от научно-делового до языка художественной литературы, который особенно богат образностью.

Троп способствует красоте слога. Однако самоцельное использование тропов приводит лишь к украшательству. Троп должен быть оправдан характером переживаний и характером носителей этих переживаний, должен быть оправдан особенностью передаваемых мыслей и чувств, должен быть оправдан уместностью эмоций, должен служить содержательности.

Можно, допустим, упрямо утверждать, что Днепр разливается на сотни километров. И никто не поверит. Но та же гипербола Гоголя ни у кого не вызывает и тени сомнения: “Редкая птица долетит до середины Днепра”.

Однако не обязательно, как в приведенном примере, чтобы эмоциональность находила выход в тропах. Гениальный мастер метафорического, образного языка Хагани передавал самые мощные по эмоциональному накалу мысли и чувства без применения тропов: “У народа в году есть два праздника. Но присмотрись – /И название праздника вряд ли ты дашь этим дням!/ Потому, что такого и праздника нет на земле,/ Где бы не было места скорбям, и слезам, и смертям”.

Визуальная литература. Речевые фигуры и тропы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

М. К. Скаф

ВИЗУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА. ФИГУРЫ РЕЧИ И ТРОПЫ

Статья посвящена детской визуальной литературе — произведениям, в которых визуальные и текстуальные элементы равноправны и взаимосвязаны. На примере современной европейской и американской детской литературы (работ таких авторов, как Петер Сис, Вольф Эрльбрух и Лорел Лонг) рассматривается возникновение над-языка и над-тропа: иронии, строящейся на контрапункте рисунка и слова, метафоры, обращающейся к конвенциональным и иконическим знакам и т. д. Также в статье анализируются речевые фигуры (градация, анафора, эпифора и пр.) и их визуальное выражение.

Ключевые слова: визуальная литература, визуальный троп, книжка-картинка, Мария Николаева, Петер Сис, Вольф Эрльбрух, Энтони Браун, фигуры речи.

Описывая свойства семиосферы Ю. М. Лотман отмечал, что важнейшим условием полноценного ее существования является диалог отдельных составляющих. А диалог, в свою очередь, помимо взаимности и обоюдности в процессе обмена информацией, подразумевает также и дискретность возникновения периодов, когда одна из частей семиосферы распространяет свое влияние на другие семиотические системы, а другие, соответственно, переходят на режим приема [Лотман 1992, с. 18]. Таким образом, встраиваясь в цепочку рассуждений Лотмана, можно сказать, что в последние пятьдесят лет наиболее активной частью семиосферы кажутся разнообразные визуальные искусства. Именно они распространяют свое влияние на остальные системы и даже берут на себя чужие функции (как, например, повествовательную функцию текста). Результатом этого влияния становится возникновение новых видов искусства, язык описания которых не выработан, а границы не определены. Речь в первую очередь идет о визуальной литературе.

Термин визуальная литература ни в России, ни в мировой практике пока еще четко не закреплен ни за одним конкретным явлением. Он выбран мною для обозначения особого пласта произведений как достаточно точный и, кажется, самый нейтральный. Под визуальной литературой мной понимается весь спектр художественных

литературных произведений, построенных на комбинации двух уровней коммуникации: визуальной и вербальной, которые воздействуют на читателя-зрителя одновременно и, что самое важное, взаимосвязанно. Исходя из этого определения, к визуальной литературе можно отнести поэтические и прозаические артбуки1, книжки-картинки, последовательные жанры (такие как комикс, манга, графический роман) и многочисленные, только возникающие жанры вроде fusion book, визуальной поэзии и т. д.

Некоторым из названных жанров (например, комиксу и графическому роману) посвящено достаточно много исследований. Как правило, при их рассмотрении в контексте того или иного вида искусства, исследователю приходится оговаривать довольно большое количество особенностей, выделяющих жанр из общего ряда (так, уже общим местом стали многочисленные заявления исследователей комикса о том, что комикс не относится ни к литературе, ни к живописи, ни к чему бы то ни было еще2). При этом, если посмотреть на все перечисленные жанры в целом, становится очевидно, что по всем известным критериям их можно отнести к одному виду искусства. Во-первых, заметим, что все перечисленные жанры не укладываются в рамки литературы, каким бы определением мы ни пользовались: начиная с «Поэтики» Аристотеля и заканчивая «кричащим Лаокооном» Г. Э. Лессинга. Во-вторых, с точки зрения изображаемого предмета, согласно тому же лессингу, и комиксам, и книжкам-картинкам, и всем прочим доступны и «тела», и «действия» [Лессинг 1953, с. 444-445]. Причем, что важно, привычного деления на описательную функцию изображения и повествовательную функцию текста в визуальных жанрах нет: достаточно назвать основные способы образования визуального нарратива по Скотту МакКлауду3. С точки зрения семиотики все перечисленные жанры также схожи. Во всех в равной степени используются и икониче-ские, и конвенциональные знаки. Более того: обе системы находятся в постоянном взаимодействии, образуя единое семиотическое поле.

Таким образом, кажется возможным предположить, что детская-книжка картинка, графический роман или визуальная поэзия, хоть и берут свое начало из различных видов искусства, в результате сливаются в новый единый вид, для изучения которого, соответственно, необходим иной инструментарий, предполагающий комплексное рассмотрение текста и изображения.

Необходимость этого особого инструментария в достаточной мере осознается и западными, и отечественными исследователями.

Перри Нодельман в своей монографии «Слова о картинках» делает первый шаг в этом направлении, описывая связь текста и изображения на примере работ таких авторов, как Сендак, Бирмингем, Поттер и прочих. Однако его интерес к возникающим взаимосвязям обоснован желанием определить роль изображения в системе, а не описать систему целиком. Принципиально иной подход у Марии Николаевой и Кэрол Скотт в книге «Как работают книжки-картинки». Для них детская книжка-картинка является особым жанром, для которого необходим принципиально новый инструментарий, позволяющий «декодировать текст изображения, текст, возникающий на стыке визуальной и вербальной информации» [Nikolajeva, Scott, 2001, с. 4]. Для этого они рассматривают довольно большой массив детских книжек-картинок с точки зрения контрапунктов, возникающих между текстом и иллюстрацией, акцентируя свое внимание на разнице видения автора и иллюстратора, на особенностях восприятия времени и пространства, а также на способах изображения неизобразимого (вроде квадратных кругов и сферических коней в вакууме).

В России над проблемой изучения изображения и текста, исследователи работают также довольно давно, правда, рассматривая эту сферу преимущественно не в рамках детской литературы, а в рамках филологии и искусствоведения. Таковы, например, работы Н. В. Злыдневой, искусствоведа, занимающегося вопросами визуального нарратива и риторики в изобразительном искусстве. Основной метод Злыдневой заключается в нелинейной экстраполяции (учитывая специфику материала) риторического дискурса в искусствоведение, что позволяет воспринимать изображение как текст, состоящий из фраз, и, следовательно, толковать те или иные принципы семантической или синтаксической организации художественного изображения, то есть изобразительного текста в рамках понятия «фигура речи» или шире — понятия «троп» [Злыднева, 2002, с. 132].

Другой важный пласт исследований представлен в сборнике статей по результатам экфрастической конференции «»Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте». В этом сборнике с различных сторон исследуется природа экфрасиса, особенности художественного автокомментария, а также менее очевидные связи текста и живописи, как, скажем, визуальная образность в стихах Вагинова. Также в этом сборнике представлена работа Дмитрия Токарева «Дискриптивный

и нарративный аспекты экфрасиса», некоторые моменты из которой помогают объяснить важные особенности визуальной литературы вообще и детской визуальной литературы в частности. Так, Токарев пишет, что для картины существует особое состояние, когда она перестает восприниматься как пространственный объект и становится объектом чтения, то есть из пространства живописного становится пространством нарративным. Такое состояние картины достигается, если смотреть на нее под прямым углом, избегать бликов на полотне и исключить из поля зрения раму. В этом случае картина фактически превращается в текст, а наблюдатель, ранее находящийся на внетекстовом уровне, переходит на внутритекстовый уровень повествования. Из внешнего наблюдателя он становится нарратором. Все это препятствует объективной фиксации изображения и, следовательно, ставит под сомнение возможность его описания [Токарев 2013, с. 62-63].

Кажется, что именно в этом заключено главное отличие визуальной литературы от смежных областей. На примере того же экфрасиса хорошо видно, что взаимодействие визуального и текстуального здесь строится в значительной степени на домысливании: изображения ли, которое могло бы стоять за текстом, текста ли, который мог бы стать основой изображения, связи между ними, в реальности не существующей, но придуманной художником или писателем. В визуальной литературе же взаимодействие текстуального и визуального гораздо более плотное и, что особенно важно, построенное на диалоге (в то время, как экфрасис и даже художественный автокомментарий — монолог). Здесь изображение становится тем самым текстом, о котором пишут Токарев и Злыднева, и вместе со словами автора образует текст визуальной литературы, над-текст.

Если Злыднева предполагает возможность переноса риторического дискурса и поиск визуальных тропов, то в нашем случае речь может идти о над-тропе, возникающем на стыке визуального и текстуального и невозможном без взаимодействия этих двух «традиционных» тропов. Способы возникновения и особенности такого над-тропа и являются предметом моего интереса в данной статье. На примере книг самых разных стилей и направлений я постараюсь рассмотреть наиболее часто встречающиеся над-тропы.

В качестве первого примера возьмем работы британского писателя Энтони Брауна. Для него характерна реалистичная манера изображения объектов, в то время как само изображаемое зачастую может быть довольно фантастическим. Тексты Брауна просты

и лаконичны, в то время как изображение может быть насыщено символами и аллюзиями. В своей книге «Туннель» автор показывает, как рефлексия, будучи довольно неприятным и даже пугающим процессом может иметь терапевтический эффект. По сюжету девочка пробирается через лес в поисках своего старшего брата, с которым перед этим сильно поссорилась. Возрастающий страх ребенка художник показывает через две картины: на первой девочка идет, опустив голову, явно расстроенная, но еще не напуганная, однако очертания деревьев уже принимают ненормальные формы, в их тени виден волчий силуэт, у корней лежит перевернутая корзина, к пню прислонен топор. На следующем развороте мы видим, как материализуются страхи ребенка. В деревья вплетены волк, черт, дохлая птица и другие агрессивно настроенные создания. На переднем плане изображено надгробие. Здесь девочка изображена в панике, ее силуэт смазан, как бы показывая, как быстро она бежит.

Метафора «лес как внутренний мир ребенка» представлена в тексте Брауна буквально двумя словами: девочка входит в лес, лес начинает ее пугать. Аскетичность текста дополняется насыщенностью визуального ряда, с помощью которого автор развивает своего персонажа, поверяя читателю, какие именно страхи им, персонажем, движут. Но, с другой стороны, автор не довольствуется одной лишь метафорой, обозначенной в тексте и получившей свое продолжение в изображении. Мы видим здесь и аллюзии на классические сказки, и на собственные произведения, мы видим, как Браун обыгрывает известные поговорки в духе «fear takes molehills for mountains», и как он передает первобытную или, скажем, фольклорную основу детских страхов. И все это он делает с помощью иллюстраций. Таким образом, над-троп возникает за счет того, что автор разделяет информацию между текстом и изображением. Сложности в отношениях с братом, причины, по которым девочка пускается в этот пусть через страшный лес самопознания, читатель узнает из текста, в то время как подробности этого метафорического путешествия сообщает изображение.

Другой способ возникновения над-тропа можно увидеть в работах Петера Сиса — чешского писателя и художника, эмигрировавшего в Америку в 1982 г. Его манера в иллюстрации прочно связана с европейской традицией живописи, графики, картографии, даже анимации (что, впрочем, не удивительно, учитывая, что начинал Сис именно как мультипликатор). Его работы насыщены подробностями, но лишены «красивостей», характерных для восточноевропейских

иллюстраций (см. работа Ерко, Спирина, etc.). Тексты в книгах Сиса построены по тому же принципу. Они достаточно подробные, насыщенные деталями, но при этом не вычурные, не нарочито образные. В книгах Сиса изображения и текст равноправны, что особенно хорошо видно в «Трех золотых ключах» — мистической притчи, рассказывающей об удивительном путешествии в Прагу.

Спустя много лет после отъезда автор случайно оказывается в родном городе и отправляется вслед за кошкой, что жила у него в детстве, на прогулку. от страницы к странице мы читаем в тексте про дом Сиса, который стоит «полный воспоминаний», про то, как наполняются воспоминаниями улицы города, как путешественнику то и дело встречаются существа, напоминающие кого-то, рассказывающие истории из его детства, которые он все еще помнит. Все описываемое путешествие Сиса — одна глобальная метафора вспоминания, путешествия по внутреннему миру. Через визуальный ряд эта метафора получает свое подтверждение. Так дома, библиотеки, соборы и улицы населяют духи прошлого, карта Праги приобретает кошачьи контуры (в унисон с кошкой, проводящей главного героя по лабиринтам памяти, с одной стороны, а с другой стороны, с кошкой, которая присутствует на Орлое), а встречающиеся Сису существа не просто напоминают, но являются репликами портретов Арчимбольдо и героев детских книг

Другой, наиболее бросающийся в глаза троп, это тавтология. Сис не ограничивается постоянной игрой слов на тему памяти, с каждым разворотом он все более и более углубляется в свое детство, как бы слыша смех и голоса, как бы видя следы былых игр. Изображение в «Трех золотых ключах» также тавтологично: здесь нет пустого пространства. Дорога — это не просто дорога, это отдельно прорисованный каждый камень с обязательной рябью-фактурой, стена — не просто стена, небо — не просто небо. На каждом сантиметре у Сиса помещается сотня штрихов и, что важно, все эти штрихи одинаковые. Изображая библиотеку, Сис нарисует пять сотен одинаковых томов, стоящих на одинаковых полках. Говоря о своих воспоминаниях, Сис десять раз повторит слово память. Это такой особый способ показать, что волнующая автора тема важна, и что кроме нее на данный момент автора больше ничего не волнует.

Уже упомянутые аллюзии на Арчимбольдо в иллюстрациях вступают в унисон с чисто постмодернистским палимпсестом в тексте: Сис вплетает в собственное повествование легенды о Брунцвиге, Го-леме и Гануше, что, кстати, тоже один из его излюбленных приемов:

мы встречаем его и в книгах «Стена: как я рос за железным занавесом», «Тибет: Тайна красной шкатулки» и т. д. Таким образом, визуальные и текстуальные тропы у Сиса дублируют друг друга, создавая над-троп, многократно усиленный, концентрированный.

Есть, впрочем, примеры, когда по отдельности текст и изображение вообще не обращаются к выразительным средствам, и троп возникает только на стыке, упрочивая взаимосвязь рисунка и слова. Чаще всего этим способом образуется ирония, возникающая либо на контрапункте, либо в ситуации, когда изображение заполняет оставленные в тексте лакуны. Примером иронии первого типа может служить книга Вольфа Эрльбруха «Ночью». Это сравнительно ранняя его работа, всего лишь четвертый авторский проект. Однако для Эрльбруха, использующего иронию фактически в каждой своей книге, «Ночью» весьма показательна. Выполненная в технике коллажа, книга в шутливой манере затрагивает довольные серьезные темы: взаимопонимания между взрослыми и детьми, особенностей детской оптики и восприятия, даже непостижимости окружающего мира. Книга начинается с того, что маленький мальчик по имени Франц просыпается ночью и решает пойти на прогулку. Для этого он будит папу, поскольку гулять одному ему страшно. Однако папа оказывается «каким-то слишком сонным». «Чего ты хочешь? — спрашивает он, — ночью нужно спать». С этого начинается их путешествие. Отец, не видя ничего по сторонам, ведет сына по улицам, рассказывая, что все уже давным-давно уснули («Бабушка и дедушка спят, и мухи решают уснуть, и индейцы, и ковбои и так далее»). Однако для Франца Эрльбрух населяет ночные улицы летающими микки-маусами, белыми медведями, гигантскими таксами, Алисой в стране чудес и тюльпанами на роликах (о реальности или метафоричности этих образов можно говорить отдельно, но в данном случае нас интересуют, все же, не они). Таким образом, комический эффект достигается за счет несоответствия озвученного отцом устройства мира и реальной ситуации на ночных улицах.

По тому же принципу, что и книга Эрльбруха, построены «кошка Матильды» и «Собаки» Эмили Гравет, «Будил, моя собака» Пийи Линденбаум и многие другие. Несколько иначе устроена, например, книга Шела Силверстайна «Продается носорог». Здесь нет четко выраженного контрапункта текста и изображения, ирония тут возникает за счет того, что иллюстрация дополняет рассказ и придает словам новый смысл. «Продается носорог» — книга о многочисленных достоинствах носорога, перечисленных, дабы побудить читателя этого

носорога купить. Серия простых контурных рисунков дополняется простыми же, в одно предложение, комментариями. «Он старается не оставлять на полу грязных носорожьих следов», — гласит текст, а мы в этот момент видим носорога, оставляющего следы грязных человеческих ботинок. «Когда бабушка печет пончики, его помощь неоценима», — пишет Сильверстайн в то время, как на картинке мы видим бабушку, использующую носорожий рог в качестве своеобразной скалки. В этой книге комичное существует на разных уровнях. Большинство достоинств носорога забавно само по себе, и иллюстрации просто развивают заданную в тексте шутку. Однако в то же время дополнительный комизм возникает за счет разрыва шаблона, за счет того, что изображение придает шутке иной вектор, нежели предполагал читатель. Довольно странным достоинством является тот факт, что носорог «охотно доест все, что осталось от ужина», однако настоящая шутка в том, что «все» — это в том числе и обеденный стол.

Говоря о тропах в детской литературе, стоит также заметить, что многие из них здесь, так же, как в фольклоре, или, скажем, в фантастических жанрах, могут иметь двоякую природу. В одном случае эти тропы буду вести себя так же, как, скажем, во взрослой поэзии, то есть будут направлены на выражение эмоций и на придание тексту дополнительных смыслов. Тропы второго типа собственно самостоятельными тропами не являются, поскольку логика повествования убеждает читателя в «правдивости» прочтенного, и тропы здесь теряют свою изначальную функцию. Чаще всего такими тропами в детской литературе (например, почти во всех классических сказках) становятся гипербола, аллегория и олицетворение. Так, огромный рост сказочного великана не обязательно гипербола, с помощью которой автор передает величие персонажа, а данность (сказочная, разумеется, но тем не менее). Равно как и говорящие животные не обязательно аллегорическое изображение людей. Разумеется, в рамках данной работы нас интересуют тропы первого типа, поскольку именно они участвуют в создании визуальной литературы.

В качестве примера мы рассмотрим, как образуется олицетворение в книге Хелен Купер «Малыш, который не собирался идти спать». Акварели Купер весьма традиционны для европейских книжек-картинок. В схожей манере работает и ее супруг, так же известный иллюстратор, Тед Деван, и Ричард Коллиндридж и многие другие. Однако, несмотря на это, работы Купер выделяет всегда неожиданный подход к выбранной теме, оригинальность видения

и некоторая изящная ловкость в построении сюжетных поворотов.

Малыш не хочет идти спать и потому уезжает от своей мамы на игрушечной машине в поисках партнеров для игр. Первым делом он встречает тигра, однако тот хочет спать и отказывается играть с малышом. Дальше малыш встречает солдатиков, отправляющихся ночевать в замок, маленький паровозик, спешащий в депо, луну и музыкантов, которые также засыпают. Если сконцентрироваться только на тексте, можно заметить, что никакого олицетворения в нем, в общем-то, нет: малыш уезжает в сказочную страну, а там, как известно, все возможно. Однако иллюстрации задают совершенно другой тон всей книге. Если присмотреться, то на боку у тигра молния, луна и звезды на веревочках, птицы на ветках заводные, а деревья вдоль железной дороги игрушечные. Последний разворот объясняет читателю подлинную природу этих встреч: мы видим на кровати малыша плюшевого тигра, на подоконнике замок с солдатиками и мобиль с луной и звездами, на полу игрушечный паровозик. В этот момент становится окончательно ясно, что перед нами не какая-то фантастическая страна, а именно олицетворение, призванное обыграть известный детско-родительский ритуал в духе «спят усталые игрушки» и заодно в очередной раз напомнить о том, что для ребенка антропоморфизм — естественная и необходимая форма восприятия мира, и поддержать ребенка в этом терапевтичном восприятии.

Все приведенные выше примеры, кажется, подтверждают гипотезу о наличии некоего общего языка изображения и текста. Однако было бы странно предполагать, что все свойства и функции текста переносимы в иллюстрацию. Так, довольно ограничены возможности живописи в буквальном изображении нематериального, вроде вдохновения, совести или, например, божества, незримо присутствующего рядом (как, скажем, у Гомера в «Илиаде»). Так же сложно перенести в иллюстрацию языковые игры, вроде каламбуров или звукописи. Есть особенности и с перенесением фигур речи. Часть из них, вроде инверсии, хиазма, риторических восклицаний и вопросов или оксюморона в принципе не переносимы в живопись (вспомним еще раз самый распространенный пример с квадратным кругом). Другая часть, вроде повторов, параллелизма или градации, переносятся в изображения с легкостью, но не становятся там смыслообразующими. Например, одним из самых распространенных способов организации текста в детской литературе является множественный повтор. «Репка», «Дом, который построил Джек» или «как Володя быстро под гору летел» — все эти книги, как правило, иллюстрируют, сообразуясь со

структурой текста, однако ничего нового такие иллюстрации тексту не добавляют. Рассмотрим в качестве примера книгу Лорел Лонг «Двенадцать дней Рождества». Это рождественская песнь, в которой каждый куплет начинается с того, как в первый (второй, и так далее) день Рождества настоящая любовь подарила автору некий подарок. Каждый следующий день повторяет подарки предыдущих дней и добавляет еще один. Иллюстрации, соответственно, синхронны тексту: с каждым новым разворотом на картинах изображено все больше и больше подарков. Так, например, на седьмой день подарком стали семь плывущих лебедей. Шесть несущихся гусей, пять золотых колец, четыре дрозда и все остальные зашифрованы в пейзаже: в виде кустарников, прибрежных камней и т. д.

Книга эта весьма показательна еще и потому, что повторы в изображении здесь скрытые. То есть, если мы бегло просмотрим всю книгу, то мы заметим лишь основные подарки и это никак не повлияет на наше восприятие самой песни. Если же мы внимательно изучим каждую иллюстрацию, расшифруем все зашифрованные там подарки и постигнем кумулятивную природу картинок, в восприятии нами текста все равно ничего не изменится, иллюстраторский ребус так и остается иллюстраторским.

Помимо повтора, наиболее часто встречающиеся фигуры в детской литературе — это градация, параллелизм, анафора и эпифора. Мы встречаем их в книгах Джулии Дональдсон и Акселя Шеффлера «Груффало» и «Хочу к маме!» или в «Лиззи и ее команде» Вальтер и Гребана. И также во всех случаях визуальное дублирование риторических приемов происходит лишь на уровне формы.

Возможно, это связано с тем, что фигуры речи апеллируют не к идеям, а к форме, то есть работают не над созданием смыслов, а над созданием адекватной формы для передачи смыслов, которые, в свою очередь, образуются за счет над-текста вообще и над-тропов в частности.

Разумеется, в рамках одной статьи описать все особенности визуальной литературы невозможно. Однако даже поверхностное рассмотрение самых часто встречающихся приемов, возможно, позволит в будущем изучить с другого угла и такие пограничные случаи, как, скажем, роман без текста «Прибытие» Шона Тана или рассказы без текста Дэвида Вайснера, и традиционные детские произведения, включенные на этот раз в более широкий контекст визуальной литературы (то есть, например, в один контекст с комиксом и графическим романом).

Примечания

1 Термин британского исследователя детской литературы Ливерпульского университета Дженетт Эванс. Под ним она понимает книги «which combine elements of picture books, comics, and graphic novels to create a genre which is a synthesis of spects from all ofthem» (цит. по: URL: http://gatheringbooks.org/2010/09/07/on-graphic-novels-comics-and-picture-books-a-talk-by-janet-evans/ (дата обращения: 9.07.14)).

2 Уилл Айснер выделяет комикс в качестве самостоятельного вида искусства в своей книге «Comics and Sequential Art», Скотт МакКлауд развивает эту теорию в «Understanding comics», к ним также присоединяются Пол Граветт в «Graphic novel: everything you need to know» Дэвид Эггерс и многие другие.

3 МакКлауд выделяет шесть типов переходов, создающих визуальный нарратив: переходы от момента к моменту, от действия к действию, от объекта к объекту, от места к месту, от детали к детали и бессвязные переходы [McCloud, 1993, с. 70-72].

Источники

Вальтер Н., Гребан К. Лиззи и ее команда. М.: ЭНАС-КНИГА, 2013.

Дональдсон Д., Шеффлер А. Груффало. М.: Машины Творения, 2014.

Дональдсон Д., Шеффлер А. Хочу к маме! М.: Машины Творения, 2014.

Сильверстайн Ш. Продается носорог. М.: Розовый Жираф, 2012.

Сис П. Стена: как я рос за железным занавесом. М.: Самокат 2010.

Сис П. Тибет. Тайна красной шкатулки. М.: Мир Детства Медиа, 2011.

Browne A. The Tunnel. Julia MacRae Books, 1980.

Cooper H. The baby who wouldn’t go to bed, The Baby Who Wouldn’t Go To Bed. Corgi Childrens, 1997.

Erlbruch W. Nachts, Hammer, 1999.

GravettE, Matilda’s Cat. Macmillan Children’s Books, 2013.

Lindenbaum P. Boodil, My Dog. Henry Holth & Co, 1992.

Long L. The Twelve Days of Christmas. Dial, 2011.

Poole J., Barrett A. Joan of Arc. Knopf Books for Young Readers, 2005.

Sís P. Tri zlatklice. Labirint Raketa, 2007.

Исследования

Злыднева Н. В. Фигуры речи и изобразительное искусство // Искусствознание. 2001. № 1. С. 130-143.

Лессинг Г. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953.

Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн: Александра, 1992.

Токарев Д. Дескриптивный и нарративный аспекты экфрасиса // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. статей / сост., науч. ред. Д. В. Токарева. М.: Новое лит. обозрение, 2013.

Eisner W. Comics and Sequential Art. Eclipse, 1985.

McCloudS., Understanding Comics: The Invisible Art. Tundra Publishing, 1993.

Nikolajeva M., Scott C., How picture books work, Psychology Press, 2001.

Nodelman P., Words About Pictures, The Narrative Art of Children’s Picture Books. University of Georgia Press, 1990.

Тропы в литературе, что такое эпитет, метафора, гипербола, олицетворение, инверсия, гипербола, антитеза, ирония, литота, гротеск, перифраз, синекдоха, примеры средств выразительности речи

Лучше знать и любить тропы: в литературе это нервы художественного текста, связывающие воедино его смыслы на самых разных уровнях.

Да и в обиходе общаться без них было бы очень трудно и скучно.

Тропы – определение

Название происходит от греческого слова «tropos», которое переводится как «поворот/оборот речи». В научной литературе обозначает применение слова в непрямом значении для воссоздания какого-то предмета/явления.

Слово оборачивается к читателю неожиданной стороной и дает автору возможность ярче или более доходчиво выразить свою мысль.

Происходит это из-за подвижности границ между двумя планами семантики:

  1. Переносного значения, которое выходит вперед и дополняется, почти заслоняя привычное общеупотребительное. В этом конкретном тексте именно оно полностью адекватно объекту речи.
  2. Прямого значения, которое при тропировании оказывается в контексте инородным. Оно почти полностью уходит в тень, хотя используется его внешняя оболочка – написание и звучание.

Слова родного языка бликуют и переливаются, смыслы по-новому взаимодействуют, границы между предметами смещаются – тропы делают язык более пластичным для как можно более точного выражения человеческой мысли.

Эпитет

Это определение, которое, помимо основного признака, «прикладывает» к предмету еще и дополнительную, образную характеристику.

Легче поймать прием в действии на примере эпитета-прилагательного. С. Есенин писал: «Отговорила роща золотая».

Прилагательное указывает на основной признак рощи: цвет листвы деревьев. На него накладываются символические и авторские оттенки восприятия:

  • cимволика многокрасочности, богатства и плодородия,
  • пора зрелости человека – его тела, разума и эмоций,
  • хрупкость и краткость совершенства,
  • автобиографические элементы значения (золотистый отлив волос автора, его происхождение из знаменитых лиственным лесом краев, увлеченность пейзажной лирикой).

Обычный, логический атрибут стремится к буквальности и четкости, а эпитет – к многозначности.

Слово или выражение употреблено в переносном смысле на основе сходства (даже отдаленного и совершенно неожиданного!) двух предметов/явлений. Можно говорить о скрытом сравнении: угадываются опущенные части смысловой конструкции «как» или «подобно».

У М. Цветаевой в строках «Красною кистью /Рябина зажглась» рябине присвоено свойство пламени зажигаться на основе общего для обоих признака – интенсивного красного цвета.

Олицетворение

Неодушевлённые предметы или абстрактные предметы в художественном тексте могут быть живыми: мыслить, чувствовать и общаться. Это волшебство творится через олицетворение, перенос человеческих свойств на неживую материю.

Так, В. Маяковский увидел музыкальный инструмент как обиженного ребенка: «Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски».

Инверсия

Неожиданное ударение в стихе.

Словесное ударение подчиняется акцентному ритму стопы и падает на слабую в обычной речи гласную.

Например, у А. Кольцова: «Выше пояса /Рожь зернистая/Дремлет колосом /Почти дО земли».

Гипербола

Преувеличенное представление о предмете, лице или действии.

Например, в гоголевском «Ревизоре»: «Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!».

Конечно же, доскакать за три-то года можно, но, как выразительно представлена обширность страны и ее провинциальная глухомань!

Гипербола от В. Гафта: «Гораздо меньше на земле армян, Чем фильмов, где сыграл Джигарханян»!

Антитеза

Столкновение понятий или сравнений для усиления впечатления.

«Я равный кандидат

И на царя вселенной

И на

Кандалы», – писал о себе В. Маяковский, подчеркивая собственную противоречивость, открытость многому, глубину натуры.

Ирония

Слово или выражение употребляется в обратном смысле.

В басне И. Крылова слова «Откуда, умная, бредешь ты голова?», обращенные к ослу (символу глупого упрямства), ироничны.

Как и «Здорово, парнище!», адресованное мальчику, ростом «с ноготок», в произведении А. Некрасова. Но уже по-доброму.

Литота

Признаки предмета, явления или действия выразительно преуменьшаются.

У Л. Филатова нянька ответила царю на требование сделать тому укладку уничижительной литотой:

«Что ж, чесать-то, старый черт,

Коли лысину печет?!

У тебя ж тут каждый волос

Надо ставить на учет!».

Гротеск

Прием, прославивший М. Салтыкова-Щедрина, неподражаемо изображавшего вещи и фантастически или уродливо-комически, сводя вместе несовместимое, комбинируя жизненные реалии прихотливо и нелогично.

Как объяснить жуткое поведение градоначальника Брудастого в истории Глупова и безотчетный страх перед ним глуповцев? Да просто в пустой голове чиновника ничего, кроме маленького органчика, играющего только «Раззорю!» и «Не потерплю!». Беда сегодняшнего правительства, случайно, не механическая ли голова?

Перифраз

Выражение, заменяющее слово или словосочетание для выделения важного для автора качества вещи. Так, легкую атлетику называют королевой спорта, подчеркивая ее всемирную популярность.

Синекдоха

Целое обозначают через название его части – и наоборот. Например, у А. Пушкина: «Скажите: скоро ль нам Варшава (вместо Польша) Подпишет гордый свой закон».

Аллегория

Излюбленный вид иносказания в средневековом искусстве: отвлечённое изображалось в конкретных образах.

Хитрость представляли лисой, весы обозначали правосудие – все это примеры образной символизации предмета.

Метонимия

Замена одного слова или понятия другим, имеющим причинную связь с первым. Например, у В. Луговского: «В Москве у входа в книжный магазин, Где очередь стояла за Спинозой» (вместо «за книгой Спинозы»). Подобное выражение сложно перефразировать в сравнение.

Стилистические фигуры

Изначально термин «фигуры» пришел в риторику из танцевального искусства для обозначения необычных синтаксических оборотов. Причудливые «шаги» синтаксиса индивидуализируют речь, делают ее эмоциональной и выразительной.

Это, например, градации, параллелизм, эллипс, анафора, эпифора, умолчание и другие. Если не толковать термин буквально, то сюда же относятся и все тропы.

Образные определения в литературе

Ходовой термин обычно разумеет под собой любое метафорическое выражение. Во всех случаях, когда имеет место поэтическое изображение идеи или чувства в живом наглядном представлении, необычное именование воссоздаваемого предмета или явления, художественное представление персонажа вплоть до его типизации (когда имя становится нарицательным) – можно говорить об образных определениях, особенностях их построения и функционирования.

Можно ли считать сравнение тропом

О сравнении говорят, когда вещь уподобляют другой явно по общему для обоих признаку. Обычны вспомогательные слова «как», «точно» или «подобно». Тамара у М. Лермонтова описывает Демона: «Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!».

Персонаж и вечер сравниваются на основе их переходности, сложности, неоднозначности во всем, эмоционального ощущения от них говорящего.

Именно это выходит на первый план значения слов «демон» и «вечер», заслоняя их первичный смысл в момент прочтения. А подобное смещение – органическое свойство тропа!

Заключение

Замечать и понимать тропы в художественной речи авторов и собеседников – занятие невероятно полезное и увлекательное.

Каждый раз они складываются в неповторимый речевой «портрет», открывающий внимательному слушателю многое о характере, мировоззрении и национальной культуре говорящего.

Повторяем тропы для сдачи ЕГЭ по литературе

И для тестовой части, и для сочинений понадобится знание тропов, чтобы сначала правильно ответить на вопросы, а потом написать сочинение-анализ, избегая пересказа. И для этого нам понадобится всё, что повторим в этом видео-уроке:

Упражнение на знание средств художественной выразительности:

Как называется намеренное нарушение привычного порядка слов в фразе («Веселили они мелеховский баз беспечным своим видом, придавая и ему вид самодовольный и зажиточный»)?

Укажите приём, к которому прибегает автор в строках:

  • Мне избы серые твои,
  • Твои мне песни ветровые, —
  • Как слёзы первые любви!

Укажите термин, обозначающий повтор слова или группы слов в начале нескольких стихотворных строк:

  • Будто нет ни счастья, ни страданья,
  • Будто нет вращения Земли.

Как называются образные определения, являющиеся традиционным средством художественной изобразительности («скучной дороги», «пылкие сердца» и т. п.)?

Укажите вид тропа, в основе которого — перенос свойств одних предметов и явлений на другие («пламя таланта»).

Говоря о читательской публике, автор замечает, что «она ещё не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь места». Как называется данный приём, усиливающий смысл высказывания?

Говоря о чиновниках, Н. В. Гоголь вместо упоминания персонажа указывает на его признак: «…видели …куртку, которая, своротив голову набок и положив её почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто». Назовите это выразительное средство.

Как называется стилистический приём, усиливающий звуковую выразительность стиха (Не осквернился скорбный дух)?

Ответы:

  • инверсия
  • сравнение
  • анафора
  • эпитет
  • метафора
  • повтор
  • метонимия
  • звукопись

Обратите внимание, что любой термин и троп может применяться как к прозаическому и драматическому, так и к лирическому произведению.


Потренируемся ещё?

Укажите термин, обозначающий повтор слова или группы слов в начале нескольких стихотворных строк:

  • Будто нет ни счастья, ни страданья,
  • Будто нет вращения Земли.

Назовите средство выразительности, основанное на сопоставлении предметов («дом, весь белый, как мел»).

В речи Изергиль зачастую нарушается прямой порядок слов («силы небесные», «крикнул громко» и т.п.). Каким термином обозначается подобное нарушение?

Одна из фраз предисловия завершается вопросом: «…отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» Как называются подобные вопросы, заключающие в себе скрытое утверждение?

Как называются лаконичные изречения, встречающиеся в речи героини («Где поётся, там и счастливится», «…где не будет лучше, там будет хуже»)?

Как называется образное определение, служащее средством художественной выразительности («на земле угрюмой»)?

Укажите название тропа, основанного на переносе свойств одного предмета или явления на другие («злобы яд», «жизни чаша»).

Как называется приём, основанный на употреблении одинаковых слов в художественном тексте: «Мы идём, идём – / Остановимся…»)?

Ответы:

  • анафора
  • сравнение
  • инверсия
  • риторические
  • афоризм
  • эпитет
  • метафора
  • повтор

Более глубокое значение троп (тропы в лесу) — High Country News — Know the West

Проницательные новые книги в изношенном жанре тропической литературы.

Мужчина и его собака идут по тропе в осиновую рощу на горе Ламборн в Колорадо.

Брук Уоррен / High Country News

Маршрутная литература — широко известный американский жанр, корни которого часто восходят к лирическим размышлениям Генри Дэвида Торо и Джона Мюра в XIX веке.Недавние примеры жанра — например, A Walk in the Woods Билла Брайсона или Wild Шерил Стрейд — обычно используют след как физический сюжет, так и сценический фон, на котором можно исследовать внутренний конфликт и личную трансформацию. Две новые книги, On Trails Роба Мура и Under the Stars Дэна Уайта, продолжают традицию. Оба писателя — энтузиасты пеших прогулок и ловкие рассказчики, хотя их меньше волнуют вызывающие адреналин приключения или психологический ландшафт походов, чем сама тропа.Их методы исследования сильно различаются: Уайт твердо придерживается установленных маршрутов, выбирая извилистый и юмористический путь через историю отдыха на природе, в то время как Мур отваживается на более сложную научную и философскую территорию, прослеживая происхождение и значение следов.

В книге Under the Stars Уайт пытается понять, откуда исходит наша коллективная любовь к пешим прогулкам, альпинизму и кемпингу — нашим основным средствам познания «на природе». Уайт, который живет в Санта-Крус, не удовлетворен простой проверкой имен верховных жрецов американской дикой природы — Тореосов, Рузвельтов и Мюиров.Он предлагает увлекательные наброски менее известных фигур, таких как Уоллес Хьюм Карозерс, изобретатель нейлона, и Уильям Х. Мюррей, харизматичный и неоднозначный бостонский министр, чей бестселлер 1869 года «Приключения в пустыне » был одним из первых, кто пропагандировал целительную силу. природы. Мюррей «пообещал, что неделя в лесах Адирондак излечит все физические и психические недуги» — и тем самым спровоцировал поход в Нью-Йорк. И в то время, когда прогулки на свежем воздухе считались делом мужчин, он поощрял женщин и детей упиваться славой природы.

Обрисовывая эволюцию современного отдыха на природе, Уайт переплетает биографические зарисовки с причудливыми личными анекдотами. В одной главе, например, рассказывается о его восхождении на гору Уитни в Калифорнии. Конечная цель Уайта, однако, не в том, чтобы достичь вершины, а в том, чтобы собрать как можно больше человеческих фекалий по пути, используя устройство, которое он построил из толстой трубы ПВХ и назвал «Иммакулятор». В другом месте он описывает виноватое удовольствие кататься по Аризоне в грузовом автофургоне весом пять с половиной тонн, покрытом яркими наклейками, изображающими потрясающие горные пейзажи и «воодушевленные кавказцами»…. делать то, что не имело отношения к приседанию в автодоме «.

Юмор Уайта и острое чувство абсурда маскируют чувство потери. «Я надеюсь, что вы пристегнули свои ботинки Gore-Tex, покрыли себя солнцезащитным кремом SPF 100 и обновили свой полис страхования жизни», — сухо пишет он. «Пора пойти в поход». Он сетует на то, как средства массовой информации и маркетинг загрязняют нашу концепцию так называемого «активного отдыха». Но под этим снарком скрывается старомодный странник, ищущий место, где он мог бы найти «чувство стирания, полную белизну, такое, какое я испытал со своим отцом много лет назад на склонах Восточной Сьерры.”

Роба Мура « On Trails » затрагивает более фундаментальные вопросы: что такое тропы? Как они возникают? Мур, житель Британской Колумбии и получатель стипендии Миддлбери в области экологической журналистики, начинает свое расследование с мнимого начала, ища оригинальные следы планеты, окаменелые тропы, оставленные первыми многоклеточными организмами. Мур — любопытный и терпеливый путешественник, он идет вверх от основных принципов, применяя свои растущие знания в логике все более сложных сетей.«Муравей не оставляет сильного феромонового следа, пока не нашел пищу. … То же правило применимо и к людям — мы обычно не прокладываем тропы, если на другом конце нет чего-то, чего стоит достичь », — пишет он. «Только после того, как сделано первоначальное предположение и последуют другие, след начинает превращаться в след».

Мур в своих лучших проявлениях, когда он использует свои странствия, чтобы прокладывать себе путь в более головокружительную философскую область. В одном из разделов он описывает свою волонтерскую деятельность в качестве пастыря нации навахо.Он пишет о том, как изо всех сил пытается вести свою стаю по пересеченной местности к поилке. Внезапно появляется койот, и овцы разбегаются. Все, как опасается Мур, потеряно, и он чувствует «тошноту от вины» от перспективы рассказать об этом своим хозяевам навахо. Но позже в тот же день он находит всех овец у резервуара с водой, ни одно животное не пропало. Без пастыря они нашли свой собственный путь по какой-то глубоко укоренившейся мысленной карте. «Когда я был моложе, — пишет Мур, — я видел Землю как фундаментально стабильное и безмятежное место, обладающее тонким, почти божественным балансом, который людям каким-то образом удавалось нарушить.… Теперь я вижу Землю как произведение искусства триллионов скульпторов, больших и малых. Овцы, люди, слоны, муравьи: каждый из нас меняет мир на своем пути ».

On Trails
Роберт Мур
341 страница, твердая обложка: 25 долларов.
Simon & Schuster, 2016.

Под звездами
Дэн Уайт
401 страница, твердая обложка: 28 долларов.
Генри Холт и компания, 2016.

Джереми Миллер живет в Ричмонде, Калифорния. Его недавние работы появились в Harper’s , Pacific Standard , Nautilus и Orion .

Еще из книг

Обзор и анализ содержания литературы о Холокосте для детей и подростков

Лев и единорог 24.3 (2000) 378-401
— Сандер Л. Гилман (201).
Примерно в середине десятичасового фильма Клода Ланцмана «Шоа» еврейский цирюльник рассказывает в интервью за кадром, как нацисты заставили его заняться своим ремеслом в Треблинке.День за днем ​​Авраам Бомба стриг волосы другим евреям, участвуя в шараде о том, что их «убирают» после долгого путешествия на поезде. Фактически, он знал, что из душа в соседней комнате выделяется газ, а не вода, но его собственная жизнь была в опасности, и он выжил, тихонько стриг волосы. Однако однажды случилось неизбежное: к газовой камере приехали несколько человек из его родного города. Такие знакомые лица, такое незнакомое, кошмарное место. Бомба начинает рассказывать об этом инциденте: «И когда они увидели меня, они начали спрашивать меня, Эйб это и Эйб то… ‘Что с нами будет?’ Что ты мог им сказать? Что ты мог сказать? » (Lanzmann 116), — жалобно спрашивает Бомба зрителей на своем английском с сильным акцентом.Затем Бомба начинает рассказывать историю одного из других парикмахеров, чья собственная жена и сестра прибыли в газовую камеру. В этот момент Бомба срывается от эмоций, не в силах продолжить рассказ. Когда он, наконец, возобновил разговор, он переключился с первого на третье лицо: «Они не могли сказать им, что они остались живы в последний раз» (117). Несмотря на растущую дискриминацию и унижение, с которыми столкнулись евреи в Третьем Рейхе, несмотря на вынужденное путешествие и унижения, которым только что подверглись эти конкретные евреи, несмотря на то, что они стояли в газовых камерах Треблинки, они не могли охватить концепцию массовых масс. разрушение.И вот они пошли на смерть.
Этот инцидент заставляет меня задуматься над несколькими остающимися у нас типичными вопросами о Холокосте: принес ли он человечеству новую глубину зла? Зло настолько велико, что те, кто пережил его, не могли его понять? Наконец, не могли поверить в это? Не является ли рассчитанное уничтожение шести миллионов человек результатом столкновения сумасшедшего с экономическими трудностями? Или это проявление зла, на которое все мы способны? Может ли это повториться где-нибудь еще? Хотя доказательство того, что Холокост уникален, это выходит за рамки данной статьи, позвольте мне предположить, что эта «новизна» направлена ​​на то, чтобы преследовать евреев, а также цыган с целью полного истребления, на ошеломляющее числа (шесть миллионов еврейских жертв и пять миллионов других), а также интеграция иррациональных импульсов национализма и расизма с крайним «рационализмом» индустриализма и технологий, которые позволили убивать в таком массовом масштабе.Если Холокост действительно представляет собой новый алгоритм ужаса, зла, мерзости человеческой натуры, тогда возникает следующий вопрос: как нам говорить с детьми об этом зле?
Детская литература имеет давнюю традицию борьбы с вопросом о том, как преподнести детям зло: пуритане делали это изо всех сил, надеясь спасти маленькие души. Букварь Новой Англии, «основной учебник для большинства молодых колонистов и первых американцев», начинал свой алфавит с этой мнемоники: «В грехопадении Адама мы согрешили все.«Стихи, сопровождающие X и Y, предупреждают о возмездии за грех:« Ксеркс действительно умер, и я тоже / Пока юность смеется, смерть может быть рядом »(Демерс и Мойлес 29-33). Викторианцы склонны к использованию фантазии чтобы приукрасить свои уроки об опасностях мира. С созданием литературы для молодежи, мы, кажется, прошли полный круг: книги о наркотиках, расизме, подростковой проституции и вмешательстве правительства ясно показывают, какое зло ожидает неосторожных. Дети и молодые люди, рассказывающие о Холокосте, по-видимому, существуют за пределами этих категорий, имея дело с особым злом, которое одновременно ретроспективно и, по мнению некоторых, может повториться снова.Возможно, это самая большая мотивация для написания об этом. Такую мотивацию можно резко охарактеризовать …

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ТОВАРЫ ПУТЬ | Path to Reading / Insight

ПУТЬ ПРОДУКТЫ для индивидуального использования

Посмотрите это короткое видео, чтобы узнать, как работает ПУТЬ к чтению, чтобы ваш ребенок больше не боролся с чтением, вниманием и запоминанием.

Индивидуальный пакет включает ПУТЬ к нейротренингу чтению (две программы), которое представляет собой веб-приложение, которое работает на всех компьютерах: Macintosh, Windows и Chrome Books, и содержит обучающие видео, чтобы научить человека использовать ПУТЬ программа нейротренинга.После того, как вы заказали нейротренинг PATH, в правой части панели управления вам будут предоставлены обучающие видео, поэтому вы будете обучаться, следуя простым и понятным инструкциям. Индивидуальное обучение также доступно по цене 150 долларов в час.

PATH для индивидуального использования — это веб-приложение, предназначенное для одного человека. Мы рекомендуем выполнять тренировку PATH в сочетании с упражнением по чтению. Каждое занятие длится 10 минут, а при его проведении 6 раз в неделю — за 16 недель. Есть две программы, Motion и MotionMemory, каждая из которых имеет 24 уровня сложности, чтобы постепенно увеличивать сложность задачи, постепенно активируя более высокие уровни обработки мозга.Мы делаем больше, чем просто предоставляем эту программу. Мы можем предоставить вам дополнительные сеансы, чтобы вы могли настроить мозг, чтобы закрепить то, что вы изучаете, заказав больше сеансов PATH или используя ежемесячную подписку, которая стоит всего 165 долларов в месяц.

Path to Reading / Insight (PATH) работает быстро, чтобы улучшить широкий спектр навыков чтения, внимания, памяти и многозадачности. Мы рекомендуем изначально использовать 96 сеансов (одно занятие 6 раз в неделю в течение 16 недель).

Чтобы узнать, почему люди с проблемами чтения и внимания Воспользуйтесь преимуществами нейротренинга PATH: Щелкните здесь

Чтобы узнать, почему люди с сотрясением мозга получают пользу от нейротренинга PATH: Щелкните здесь

PDI предлагает бесплатную неделю (первые 7 сеансов) PATH.Просто нажмите здесь, чтобы заполнить форму для отправки необходимой информации о пользователе. После отправки этой информации PDI и вашего участия в нейротренинге PATH нажмите здесь, чтобы получить бесплатную неделю. Чтобы войти в приложение, введите свой адрес электронной почты и пароль. Когда вы увидите панель управления, щелкните первое обучающее видео: Learn How to Administer PATH training.

Два пути для личного эссе

Личное эссе не умерло, но сменило ли оно политику на стиль?

Первое эссе Дурги Чу-Бозе « Слишком много, а не настроение » называется «Музей сердца» и начинается с длинного описания смайлика для iPhone:

На моем телефоне есть смайлик, который я никогда не использовал, — это кирпичное здание цвета ракушки с голубыми окнами.Меньше семени яблока, размером с крошку — если это так — он стоит шесть этажей. Поднимаются шесть окон: три квадратных, три прямоугольных. Я посчитал их и перепроверил, потому что сверхмалые вещи пробуждают во мне сверхмалого человека, который иногда даже тройной проверяет; Кто еще может с уверенностью сказать: «Обещай мне?»

Стиль выдержан в высоком уровне: тонкие метафоры, ненужные детали, повторение этих деталей до утомительного эффекта. Можно увидеть, как автор преследует неглубокий мимесис, желая, чтобы ее читатели присоединились к ней, поскольку она дважды проверяет, а иногда и тройно проверяет смайлики, чтобы мы тоже могли испытать взлеты, остановки и паузы ее сердца.Но не видно причин, по которым ее читатели могут захотеть поделиться этим или множеством других переживаний буржуазной жизни, описанных в «Музее сердца»: званые обеды и свидания, поездки в Мачу-Пикчу и Калькутту, ритуальные приступы тревоги по поводу отношений. между написанием личных эссе и бессмысленным баловством — профессиональным риском, по ее мнению, страдают только самые добросердечные посвященные из творческого класса Нью-Йорка.

Больше, чем прихоть и больше, чем форма, мы могли бы думать о личном эссе как о контракте между читателем и писателем.

Для Чу-Бозе это не проблема — на самом деле это ее точка зрения. Чуть позже в эссе она заявляет, что всякая рифма и отсутствие причин предпочтительнее, чем «написание того, что решает», под чем я понимаю, что она имеет в виду письмо, которое слишком нетерпеливо предает свои аргументы ради какого-нибудь суетливого безликого читателя. «Ни один писатель не надеется, что идеи обретут законченную форму. Приближение — это знак », — заявляет она — первое из многих предписаний о том, что такое письмо, а что нет; что можно и чего нельзя достичь, уделяя пристальное внимание форме или стилю.Большинство этих утверждений прибывают как метафоры, которые заменяют смысл бессмыслицей, а убеждение — ценностью. Письмо — это «закрытая фисташковая скорлупа». Письмо — это «сложенная вдвое перчатка». Пишет: «Снова и снова, натыкаясь на Ага! и смотрит вниз Ду ». (Она любит выделенные курсивом звукоподражания — « GASP! », « Oof ». « Woah ». « Pop! »). Писание — это потеря себя, поиск себя, влюбленность, разбитое сердце , напиваться, заниматься сексом, думать о каких-то вещах, а затем думать о каких-то других вещах, которые имеют отношение к исходным вещам, о которых вы думали, но не совсем.

Но то, что делает «Музей сердца» таким удручающим, — это не качество прозы Чу-Боса. Скорее, это то, как эссе не только отмечает свои эстетические недостатки, но и настаивает на том, что эти недостатки свидетельствуют об успехе автора как тонкого этического мыслителя. Если проза неуклюжая, если позерство чрезмерно снисходительно, если сюжет утерян и никогда не найден, тогда, как хочет заставить нас поверить Чу-Боз, у нас, как читателей, нет другого выхода, кроме как признать бесформенность ее письма — она ​​бы назвала его «одышка» или, возможно, «беспорядок» заставляет нас задуматься о вневременных затруднениях, связанных с жизнью и искусством.Писатель — надежный свидетель прошлого? Сможет ли она когда-нибудь по-настоящему узнать людей, о которых пишет? Сможет ли она когда-нибудь по-настоящему познать себя? Чу-Бозе отвечает на все эти вопросы: «Я полагаю? Вроде, как бы, что-то вроде.» «Есть ли что-нибудь лучше, правдивее и возвышеннее того, о чем нельзя рассказать?» она заключает в «Музее сердца». «Чудесное, трудно описываемое удобство неопределенного». Это красивые фразы, которые ничего не значат и ничему не учат. Их единственная цель — «закрепить» (повторить Чу-Бозе) статус автора как маяка сложной самости.Но в чью же пользу?

В некотором смысле, в позе «Слишком много, а не настроение» нет ничего уникального — и это настоящая проблема. Для определенной группы эссеистов, работающих сегодня, существует необходимый и желательный компромисс между эстетической ясностью и моральной сложностью; сделка, основанная на удручающем представлении о том, что слов всегда недостаточно для решения поставленной задачи, и поэтому мы можем перестать пытаться выбирать самые ясные или самые точные из них. Прилагательное, которое лучше всего описывает условия этой сделки, — messy. Беспорядочные чувства, беспорядочная реальность, беспорядочные отношения, беспорядочный нефильтрованный материал жизни; личный эссеист избавляется от всех в одном, большом беспорядочном излиянии перепрофилированных клише о любви, жизни, боли, радости, мужчинах и женщинах и любых других темах, которые читатели этих эссеистов к настоящему времени готовы воспринимать как универсальные человеческие проблемы. «Стиль — это характер», — провозгласила Джоан Дидион в своем сборнике эссе 1979 года Белый альбом . Каким бы неточным ни было это утверждение об эквивалентности, можно подозревать, что оно было полностью усвоено сегодня личными эссеистами, которые опускают эстетические суждения — суждения о формальных или стилистических особенностях прозы — с этическими и субъективными суждениями, оценивающими характер человека, который произвел бы такую ​​прозу.

Если в начале двадцатого века «Я» личного эссе указывало на образованного мужчину или женщину, то сегодня оно открывает внимательное.

Стремительное перенесение эстетического в этическое не ново; равно как и критика манипулирования читателями личного эссе (его интимная «грубость», как однажды фыркнул Ральф Уолдо Эмерсон). Форма всегда боролась со многими значениями термина «личный» и видами авторских проекций, которые он допускает. В своем эссе 1905 года «Упадок написания эссе» Вирджиния Вульф сетовала на непримиримый снобизм и сетовала на то, что демократизация грамотности в девятнадцатом веке наводнила литературный рынок личными эссе.Новый класс писателей, зашоренных «удивительным и обнаженным эгоизмом», возникшим из-за утверждения своей важности посредством чтения и письма, не думал ничего о том, чтобы жертвовать «своими убеждениями ради фразы или блеска парадокса», — сетовал Вульф. Это была массовая демонстрация недавно приобретенного культурного капитала сверх любой эстетической или политической цели, которую они, возможно, преследовали при написании пером на бумаге. «Вам не нужно ничего знать о музыке, искусстве или литературе, чтобы проявлять определенный интерес к их произведениям, а тяжелое бремя современной критики — это просто выражение таких личных симпатий и антипатий — любезная болтливость чайного стола, — брошенная на поверхность. форма эссе », — писал Вульф, ругая тех писателей из среднего класса, которые осмелились оставить свои грязные отпечатки на оконном стекле хорошей прозы.Если отбросить ее пренебрежение, можно сказать и о другом: слишком много людей пишут, что не могут сказать ничего интересного и нет интересного способа сказать это.

Если в начале двадцатого века «Я» личного эссе указывало на образованного мужчину или женщину, то сегодня оно открывает внимательное; субъект, чья очевидная бесконечная способность к саморефлексии торгует точностью языка и мысли на «мешковатый припадок чувств, прежде чем они нашли свою цель» (снова Чу-Бозе).Тем не менее, бесстыдство, с которым заключаются сделки в наши дни, может вызвать у читателя ощущение, будто действует что-то дешевое и безвкусное: ярлык, проложенный через густые заросли форм и чувств. Больше, чем недостаток убежденности или драгоценность прозы, раздражает павлин автора. Что мы должны делать с письмом, которое служит в первую очередь, а иногда и исключительно, для того, чтобы представить автора как более сложный тип человеческого субъекта, чем другие? Это литературный эквивалент невоспитанного человека, который, считая себя очень зрелым, заявляет: «Я могу быть идиотом, но посмотрите, насколько я самосознающий это.”

Это как раз и есть уловка авторства, которую Цзя Толентино отмечает — хотя и несколько невольно — в недавней статье New Yorker под названием «Бум персональных эссе закончился». Примерно в 2008 году, утверждает Толентино, личное эссе начало «заканчиваться в форму, определяемую личностью и невзгодами — не несмотря на то, насколько сложно вести переговоры по этим вопросам перед толпой, а именно из-за этого факта». Если Вульф виновата в массовой грамотности, то у Толентино есть Интернет, который, как она утверждает, соблазнил американских нарциссов той же самой песней-сиреной самоутверждения, которую тренировка почерка сделала для британского среднего класса.Ее аргумент основан на странно усеченной истории личного эссе, начиная с краха LiveJournal в 2008 году и заканчивая президентскими выборами 2016 года — последней позиции американской «политики идентичности», как она утверждает, перед появлением новой, более вдумчивое политическое сознание, изгнавшее личное из республики писем, возможно, навсегда. По мнению Толентино, под угрозами свободы и справедливости Дональда Трампа даже у самых эгоистичных писателей внезапно появилось острое чувство собственной несущественности и они убежали от публичного разоблачения, как мыши, убегающие от хриплой кошки.Самым неприятным моментом в состоянии личного эссе была его потеря. «Я никогда не уставал сталкиваться с писательским стилем, который, казалось, существовал без уважительной причины», — скорбит Толентино. «Мне нравилось смотреть, как люди пытаются понять, есть ли им что сказать».

Это не особенно убедительный аргумент — выборочная история вкупе с широко раскрытыми глазами в желание (или способность) писателя перестать думать о себе. К счастью для нас, вселенная личного эссе не так молода, как полагает Толентино, и не каждый, кто ее населяет, заставляет своих читателей выбирать между полным отсутствием цели и интересным стилем прозы.

• • •

Противоядием от «Слишком много, а не для настроения» может быть книга Мэри Гейтскилл «Кто-то с молотком » Мэри Гейтскилл, сборник ее обзоров, эссе и коротких воспоминаний за последние два десятилетия. Здесь и там мы мельком мельком мелькаем в жизни Гейтскилла: сначала он бросил школу, затем сбежал из школы подростка, пациент психиатрической больницы, бездомный бродяга, возрожденный христианин, случайный стриптизерша и секс-работник, студент факультета журналистики, профессионал. писатель.Здесь есть много материала для драматического откровения. Тем не менее, даже ссылаясь на эти переживания, эссе, которые она пишет, настолько осмотрительны в своих притязаниях на самопознание, что читатель, привыкший к безжалостным вспышкам разоблачения личного эссе, может задаться вопросом, что за застенчивое и скромное существо произвело их.

Мэри Гейтскилл отказывается вторгаться в интерьер, который превращает дешевый трюк стриптизерши в авторитетный акт самосохранения.

Но Гайтскилл совсем не застенчивый. Кто-то с молотком предлагает строгие эстетические суждения о музыке, фильмах и литературе в тоне, не допускающем разногласий. «Сука, пожалуйста», — бросает Гейтскилл писателям от Карла Уилсона до Элизабет Вюрцель и Джиллиан Флинн, отмечая при этом обычную красоту прозы Николсона Бейкера и поп-музыки Бьорк. Ей нравится защищать писателей, которых основные литературные критики, чьи чувства забиты всем «глупым дерьмом» в эфире, подвергали жестокому обращению, насмехались или просто не ценили.О романе Джойс Кэрол Оутс «Блондинка » о Мэрилин Монро, который Гейтскилл называет «красивым и ясным», она пишет:

Создается впечатление души, которая по какой-то невозможной ошибке была вырвана из своего глубокого места в психике и брошена в лабиринт личностей и личностей, через которые она должна нащупывать и зевать, пытаясь понять суть происходящего. земной шквал слов, образов и идей вроде «кинозвезда». Блондинка Монро похожа на любую другую потерянную душу, за исключением того, что ее потерянное состояние так жестоко публично; в этом существенном смысле персонаж может быть верным настоящей женщине, которая продолжает затрагивать наше воображение глубже, чем можно объяснить только великой красотой и блеском.

В ее описании Мэрилин Оутс можно найти нервный центр эстетического и этического проекта Гейтскилла, который не является чем-то таким общим, как наблюдение за слабостью или искупление страданий, как предлагали многие ее критики. Это изящное принятие психической безвозвратности — невозможности узнать, что может или не может затронуть воображение; что может погубить или не погубить душу. Гейтскилл предполагает, что все мы заблудшие существа, и никто из нас не может и не должен пытаться претендовать на высшую ступень знания; не знание себя, не знание мира и, конечно же, не знание других.Существует «неумолимый, нелепый порядок, который нам неизвестен», — пишет она во вступительном эссе сборника «Много взрывающихся голов», в котором вспоминается ее бесцельное обращение в христианство и ее первая встреча с абсолютным, непостижимым гневом Бога в Библии. . Несмотря на «мягкую, сияющую красоту многих его отрывков», пишет она, в нем есть «механическое качество», которое кажется «жестоким и жестоким». Его предписания всегда не дадут психологического или духовного откровения, потому что его стиль основан на всеведении писателя — его «примитивной попытке придать форму нравственной необходимости.«Все, что я чувствовала, — это упорное ощущение усечения, намек на что-то огромное и незрелое, пытающееся протиснуться сквозь статичную форму написанных слов», — вспоминает она. «Эти осознания не означают, что я достиг точки каких-либо реальных знаний, но они интересны как маркеры моего развития».

Эта отставка — не то же самое, что беспорядок или моральная двусмысленность. На самом деле это полная противоположность. Двусмысленность отчаянно хочет знать, и не просто знать, но знать в избытке.Такой писатель, как Чу-Бозе, преследует множество интерпретаций того, почему люди делают то, что они делают, и что это означает в отношении того, кем они являются, оставляя за собой след запутанных чувств, теорий и метафор; свидетельство того, что она обошла истину, как собака, преследующая свой обед — со всех сторон. Гайтскилл даже не пытается. Для нее не существует очевидной связи между сложностью человеческого опыта и обилием прозы; нет необходимости в квалификации или подчинении, нагромождении красивых фраз, приближающих ужасную правду, которая только отступит перед нами.По мнению Гейтскилла, часть его взросления как писателя научилась принимать «мои собственные строгие ограничения, когда дело доходит до придания формы невозможной сложности». Для ее читателя приятно, что наконец-то в комнате появился взрослый, который устанавливает закон, но не заботится о том, соблюдаете ли вы его или нет.

Для Зонтаг, Дидион, Арендт и других несентиментальность была не личным недостатком, а тщательно продуманной эстетической и этической стратегией, которая осознавала пределы эмпатии после Второй мировой войны.

Часть взросления также заключается в изучении того, какие объекты в мире достойны нашего постоянного внимания. Люди менее оригинальны, чем им хотелось бы думать, а жизнь менее трансцендентна и менее унизительна, чем может заставить нас поверить большинство актов повествования. Многие из нас движутся по жизни в соответствии с относительно предсказуемым набором правил и социальных кодексов, которые определяют не только человеческое поведение, но и виды искусства, которые люди создают для отражения своей моральной вселенной — например, Библия, но также и романы девятнадцатого века. , романтические комедии и мемуары.Это явление, которое Гейтскилл снова и снова описывает как «механичность», превращает все виды человеческих взаимодействий в грязные осколки реальности: жесткие споры о сексуальной приличии и свиданиях; озабоченность тем, чтобы быть крутым; праздное щебетание социальных сетей. Поскольку все это еще больше отдаляет нас от чего-то вроде познаваемого или подлинного «я», этическая прерогатива эссеиста состоит в том, чтобы уделять пристальное и прямое внимание этой механичности — отмечать ее предсказуемость, ее эгоцентризм, ее избегание болезненной реальности: как она «не может» терпеть все, что не приносит счастья и победы », — замечает Гайтскилл.

Ее любимая метафора — фактически единственная — для описания механического качества мира — это маска. Вот она, например, в книге Карла Уилсона о ненависти к Селин Дион, Let’s Talk About Love :

В этом разделе и на протяжении всей книги Уилсон описывает мир иллюзорных общих переживаний, готовых идентичностей, манипуляций и масок, настолько плотных и вездесущих, что в этом мире реальное человеческое лицо просто смешно или «безумно».”

И в бестселлере Джиллиан Флинн Gone Girl :

Что делает Gone Girl пугающим, а не странным, так это набор персонажей — что их мотивирует и как они видят друг друга. Эми и Ник похожи не столько на реальных людей, сколько на гротескно улыбающиеся маски, движимые силами злобной уловки, и это именно та замаскированная, искусственная особенность, которая пугает до тошноты. Больше всего пугает то, что уловка так нормальная .

И в старомодном мюзикле Ларса фон Триера Танцовщица в темноте :

Музыкальные последовательности — это не просто очаровательные, странные заблуждения; они здесь, чтобы показать, что за «историей» этих жизней скрывается более широкая реальность, в которой люди, являющиеся смертельными врагами или дорогими друзьями, просто играют роли ради упражнения души. Более того, эти роли на самом деле хлипкие, и в них можно отказаться для трансцендентных моментов, которые выставляют человеческую личность как маску, а человеческие действия, будь то сострадательные или жестокие, как своего рода смехотворный театр.

Шествие масок в Somebody with a Little Hammer одновременно устрашающе и странно анодно. Все носят их все время, что не делает их менее яркими; это только означает, что вам нужно, чтобы кто-то постоянно напоминал вам, что он всегда за кулисами и ухмыляется.

Несмотря на ее претензии на инаковость, доведенные до уровня самофетишизма, стиль Дурги Чу-Боз гарантирует, что видение мира, которое она предлагает своим читателям, является аполитичным, лишенным какой-либо общей политической или этической позиции.

Для Гейтскилла лучшее искусство освещает трещины в наших неисчерпаемых социальных действиях, освещая наш путь через «лабиринт личности и личности», чтобы мы могли, хотя бы на короткий и хрупкий момент, забыть, кем или чем мы играем. . Часто лучшее искусство несерьезно или достойно. Это глупо и неуместно, иррационально и экстатично. Это неистовое фанковое бормотание Talking Heads из их альбома Remain in Light . Это заключительный номер в Dancer in the Dark , когда Сельма, фабричный рабочий, который вот-вот ослепнет, стреляет в предавшего ее полицейского, и он вместо того, чтобы истекать кровью к ее ногам или стрелять в ответ, поднимается с пола, чтобы они могли спеть восторженный дуэт под названием «Я все видел».Это лихорадочное признание Гумберта Гумберта в своей любви к семнадцатилетней Долорес Хейз, теперь «бледной, испорченной и крупной с чужим ребенком, но все еще сероглазой, все еще покрытой копотью, все еще рыже-миндальной, все еще Карменситой, все еще моя »на последних страницах книги Владимира Набокова « Лолита ». Ни одно из этих произведений искусства не стремится к истине в каком-либо раскрывающем смысле этого слова. Большинство из них — тщательно продуманные шутки, играющие с нашими романтическими чувствами. И все же каждый впускает полоску света в театр трагических автоматов и позволяет ему ненадолго танцевать безудержно.

К списку Гайтскилла мы могли бы добавить «Мост: Воспоминания о Санкт-Петербурге» — одно из немногих воспоминаний в Кто-то с молотком . Гайтскилл вспоминает, как во время поездки в Россию на конференцию писателей они с мужем плыли по Неве, когда мост ударил ее по голове. Истекающая кровью, слепая и почти не осознающая, она нащупывает свои воспоминания и натыкается на лицо одной из стриптизерш, с которой раньше работала.

Она не танцевала; она позировала почти как в трансе.Думал, что иногда у нее действительно могучий взгляд, и глаза ее были глубокими. Она проделала этот сложный «трюк с чулком», когда она зацепляла чулок за кончик пальца ноги и меняла положение, растягивая его в разные стороны, так что она смотрела на него через плечо и так далее. Она делала это точным, балетным, вроде нарциссического ритуала, одна в своей комнате, — а затем она поднимала взгляд, смотрела на мужчин этими горячими, глубокими глазами и впускала их в комнату вместе с ней. Пускай внутри , у нее , но всего на секунду; потом она вернулась в чулках.На самом деле это был стриптиз; эта безмятежная красавица, которая внезапно показала себя. Или казалось. Это самый дешевый трюк, но она этого не осознавала, поэтому он сработал.

Это не столько отрывок, сколько поза, которая, подобно позе, которую он описывает, соблазняет читателя обещанием психологического откровения, никогда не затрагивая это горячее, глубокое место в душе. Это уважительная поза, отказ вторгаться в интерьер, которая превращает дешевый трюк стриптизерши в авторитетный акт самосохранения.Это, прежде всего, отражение собственной боли Гейтскилл — помните ее рану на голове? — на то, что мы называем ее стилем, «точным, балетным».

• • •

В позицию Кто-то с маленьким молотком В качестве кульминации личного эссе нужно взглянуть на более длинный путь для формы, чем тот, по которому нас просят пройти Чу-Боз и Толентино. Мы можем начать отделить понятие «личное» от прилагательных, которые прилипли к нему и запутали его фалды — не только «беспорядочный», но также «теплый», «заботливый», «исповедальный», «эмоциональный», «чуткий». , »И« сентиментальный.«Что, если бы личное письмо не было проявлением интимности или внутренней сущности? Что, если бы искусство было блюдом, которое лучше всего подавать холодным?

Часто описываемая ее критиками как «явно» или «совершенно несентиментальный» писатель (и человек), Гейтскилл составила бы хорошую компанию с женщинами, которых Дебора Нельсон собирает в своей великолепной книге Достаточно жестко: Арбус, Арендт, Дидион, Маккарти , Зонтаг, Вайль . Исследование Нельсона этики и эстетики несентиментальности прославляет тех ледяных, беспощадных и едких на язык женщин-художников, которые были привержены «смотреть на болезненную реальность с прямотой и ясностью, без утешения или компенсации.Многие из этих женщин изобразили свою жизнь в неудобных деталях: религиозное образование Мэри Маккарти, рак груди Сьюзен Зонтаг, потеря Джоан Дидион мужа и дочери. Другие, такие как Симона Вейл и Ханна Арендт, задокументировали ужасы индустриального модерна: несчастья фабричной работы, разрушения Холокоста и атомную бомбу. Однако никто не верил, что представление человеческого опыта, каким бы сложным, мучительным или невесомым оно ни было, требует эмоциональной выразительности.Действительно, для них сострадание к человеческому положению требовало обратного: избавления от эмоций из искусства.

Нельсон утверждает, что их несентиментальность была не личным недостатком, а тщательно продуманной эстетической и этической стратегией; «проект на всю жизнь», который с огромной и ужасающей срочностью осознал пределы эмпатии после Второй мировой войны. Для женщин из Tough Enough зацикливание на эмоциональных эффектах опыта часто заслоняло болезненную реальность, укрывая объекты критики дешевой вуалью чувств и самоуважения.Доводить аудиторию до слез было салонным трюком, который использовал извращенное влечение людей к страданию — их способность принять любую ужасную ситуацию, какой бы отдаленной она ни была, и сделать ее из своих уникально обиженных чувств. Однако боль и страдания были такими же обычными, как жизнь и смерть, а рассеянные чувства ранения, жалости и даже любви были самыми иллюзорными этическими основаниями для построения общего мира. «Вообще говоря, роль« сердца »в политике кажется мне в целом сомнительной», — написала Ханна Арендт Гершому Шолему после того, как он упрекнул ее за «бессердечный» тон, который она высказала по отношению к евреям в Эйхман в Иерусалиме .«Вы, как и я, знаете, как часто тех, кто просто сообщает о каких-то неприятных фактах, обвиняют в бездушии, бессердечии. . . . Другими словами, мы оба знаем, как часто эти эмоции используются для сокрытия фактической истины ».

Вселенная личного эссе не молода, и не каждый, кто ее населяет, заставляет своих читателей выбирать между полным отсутствием цели и интересным стилем прозы.

Стоицизм перед лицом страдания — это позиция, которой очень восхищаются в мужчине.Но такая женщина, как Арендт, часто оказывалась «неправильным героем», замечает Нельсон, для сознательного управления чувствами. Теплота, эмоции, сентиментальность — все эти прилагательные имеют долгую и утомительную историю цепляния за образцы женского поведения; ангел в доме, хороший слушатель, плечо, на котором можно плакать. Но несентиментальность была выбором, сопряженным с риском: неуверенность, беспомощность, отчуждение, состояние несчастья, от которого не могло быть никакого облегчения, ни утешения, ни сочувствия.«В случаях глубокого и постоянного несчастья сильно развитое чувство стыда останавливает всякое сожаление», — писал Вейль. «Каждое несчастье среди людей создает упомянутую зону молчания, в которой каждый изолирован, как если бы он находился на острове. Те, кто сбежит с острова, не оглянутся назад ».

Несентиментальность тоже имела свои награды. Снова и снова меня тронуло простое, но мощное настойчивое требование Нельсона отделить этику от сочувствия, чтобы мы могли заново увидеть наши обязательства друг перед другом и перед миром, который мы разделяем.Мы видим это в «болезненной ясности» Вейля: ее простом, но жестоком, прозаическом стиле, который подчеркивал конкретные детали над абстракцией в ее описаниях фабричной работы и, таким образом, не распространял ни сочувствия, ни сочувствия на рабочих, но проявлял гораздо большую форму сострадания: внимание и интеллектуальная честность. Мы видим это в «реализме» Арендт: ее настойчивое мнение о том, что построение общего мира после Освенцима требует отказа от безграничного сочувствия и «мании самоанализа» — солипсизма, который отрицает множественность человеческого опыта, назначая себя главным арбитром что достойно внимания.Мы видим это в «фактичности» Маккарти: журналистской практике восприятия, которая пытается изолировать правду и в процессе часто отчуждает писателя от ее политического сообщества. Мы видим это в холодном взгляде камеры Арбус, когда она направляет ее на своих любимых «уродов»; добровольная уступка художественного контроля, которая показывает нам, что переживание физических и интеллектуальных ограничений является наиболее нормальным из всех. Мы видим это в строгом управлении желаниями Зонтаг и в моральной стойкости Дидион перед лицом смерти.

К этому припеву крутых женских голосов мы могли бы добавить конфронтацию Гейтскилла с механичностью жизни и искусства. Здесь она пишет о том, как американцы, которым нравится носить мантию жертвы, втайне ненавидят противостояние боли:

Я думаю, что это причина того, что каждый болван с заусеницей забивает суды и посещает ток-шоу по всей стране в течение последних двадцати лет, рассказывая свою «историю» и пытаясь получить компенсацию. Какими бы ни были страдания, их нельзя терпеть, ради Бога, не ощущать и никогда, никогда не принимать.Надо победить. И поскольку некоторые вещи невозможно победить, пока они не будут сначала приняты и перенесены, потому что, действительно, некоторые вещи вообще невозможно победить, «историю» нужно рассказывать снова и снова в бесконечном стремлении к счастливому концу. Быть человеком — значит, в конце концов, оказаться в проигрыше, поскольку всем нам суждено потерять тщательно продуманное чувство собственного достоинства, нашу физическую силу, здоровье, драгоценное достоинство и, наконец, свою жизнь. Отказ терпеть эту реальность — это отказ терпеть жизнь.

Для Гейтскилла рассказ о своем страдании — это не повод для озарения — это повод для подозрений, грубая попытка превратить стойкость в решимость. Большинство людей не могут жить в бессмысленной и несчастной путанице жизни; они нуждаются в своем опыте, чтобы подтвердить свое самосознание, свое достоинство и цель жизни. Тем не менее, каждый триумфальный акт повествования отрицает болезненное состояние существования, разделяемое всеми людьми, а именно то, что все мы, в конце концов, умрем.Наши победы над страданием в лучшем случае временны, это уловка, позволяющая предотвратить нашу неизбежную конфронтацию с бессмысленностью. Притворяться обратным — это глубокий акт самообмана.

При каких условиях нам следует интересоваться историями из жизни других людей? Почему мы должны особенно заботиться о них как о произведениях искусства? Я думаю, что можно извлечь урок, если вспомнить самое простое определение «заботы»: «Чувствовать беспокойство (большое или маленькое), беспокоить себя, испытывать интерес». Нигде не указывается, каким должен быть характер заботы; как жарко или как холодно должно работать, чтобы принести пользу миру.Можно, как это сделал Нельсон, построить очень убедительные аргументы в пользу сострадания, основанные на вдумчивости, индивидуальности, интеллектуальной честности — даже более убедительные аргументы, чем сострадание, основанное на безграничности чувств.

То, что верно для человеческих отношений, верно для искусства и политики. Если меня волнует создание мира, реального или воображаемого, с вами или для вас, то я должен думать об этом мире в наиболее точных и реалистичных терминах. Я должен придерживаться тех же стандартов точности, что и сам; даже — и особенно — если мы не согласны; даже — и особенно — если это разногласие неприятно и отталкивает.«Что-то происходит, и мы пересказываем это как историю, подготавливая ее для коммуникации или для последующего рассмотрения вместе с собой», — пишет Нельсон. «Бездумность начинается с сознательного выбора не представлять действия на языке, не создавать память». Отказ представлять или настаивать на беспорядочном представлении — это отказ делиться миром с другими; уклонение от реальности, которая утешает, потому что она так глубоко поглощена собой.

Это возвращает нас к личному эссе. Мы можем думать о личном эссе как о контракте между читателем и писателем — это больше, чем прихоть и больше, чем форма.Контракт не обязательно является эмоциональным или интимным, но, как и все контракты, он взаимно построен и требует ясности. Подобно тому, как писатель передает свои незаметные акты познания языку, прося читателя принять этот язык как плохой прокси для ее внутренней жизни, так и читатель признает и участвует в этой фантазии самостроительства. Вместе читатель и писатель действуют как соавторы новой вымышленной личности, познающего «я». Эта задача невозможна или, по крайней мере, от нее невозможно получить удовольствие без конкретности и конкретности — чувства взаимности и уважения.

Согласно условиям этого контракта, лучшая часть книги Chew-Bose Too Much and Not the Mood — это начало ее эссе « D As In», в котором автор рассматривает свое нежелание исправлять людей, которые неправильно произносят ее название. Она утверждает, что ее поведение соответствует «воображаемому кодексу», правилу, по которому те из нас, кто носит «необычные» или «нетрадиционные», то есть небелые, имена, используют их каждый день: «создание места для всех — значит самый быстрый путь к ассимиляции.Ее практика самоуничтожения представлена ​​на самом деле, как цена, которую человек платит за заказ кофе, резервацию ужина или встречу с кем-то новым. Бездумность здесь проявляется в расовой вежливости других; ожидание, что вы «удовлетворите их любопытство» по поводу своего имени или цвета вашей кожи, рассказав им историю. «Откуда ты?» они спрашивают; дипломатический способ спросить, как кто-то вроде вас проник в мой район, мою школу, мою страну?

Здесь есть обещание точки; что-то, что могло бы вызвать нашу заботу.Увы, оно так и не приходит, сдерживаемое новыми риторическими вопросами о сложности «я»: «Как может« я »содержать все мои многочисленные фрагменты и противоречия и все меня, что нераскрыто?» Несмотря на ее претензии на расовую и культурную инаковость, доведенные до уровня самофетишизма, стиль Чу-Боз гарантирует, что видение мира, которое она предлагает своим читателям, является полностью аполитичным, лишенным какой-либо общей политической или этической позиции. Как и в случае со многими личными эссеистами, все пути ведут обратно к «Я».«Неужели это« я »действительно принадлежит мне?» — спрашивает Чу-Бозе. Ответ прост: нет — ни для нее, ни для кого-либо еще, по крайней мере, не в соответствии с условиями, установленными читателями и авторами личного эссе.

Так же легко, как обещания даются, обещания нарушаются. То, что мы видим сегодня во многих личных эссе, — это не нарушение языка, а нарушение договора. Все, на что мы можем сейчас надеяться, — это его скорейшее восстановление.

Литературные разговоры в Парагвае: разработка путей для повторного существования

Первоначальное присутствие сообществ гуарани, иногда заметное в [физических] чертах жителей как черты или преобладающие отметины, а также в языке, объединяется в контексте Живые латиноамериканские книги на тройной границе проект . Однако из-за бесчисленных исторических, социальных и языковых факторов общины гуарани невидимы и обесцениваются. В школах, расположенных вдоль границы, учащихся, учителей и школьных администраторов можно отличить по разным признакам. Однако также возможно выявить исчезновение этнокультурных следов, поскольку ни на уроках учителей государственных школ, ни в их учебных планах вопросы культурных встреч не рассматриваются как нечто живое и ценимое на территории. В этом смысле мы понимаем, что в ситуациях социального взаимодействия фигуры поддерживают и определяют свои этнические границы по отношению к другим социальным группам с учетом своих интересов и положения в определенных обстоятельствах.

Камблонг (2011), аргентинский исследователь, который занимается конкретными вопросами, касающимися тройной границы, представляет население региона следующим образом:

Коллективная и индивидуальная память о границах содержит и обрабатывает семиотический арсенал шуток, эпитетов, аргументов. , исторические, эпизодические и легендарные рассказы как продукт собственных трений границы. Вдоль границы различия поддерживают множество контактов, которые появляются и исчезают как молния, контакты, которые раздуваются, мимолетны в их взглядах, акцентах, тонах, произношении, расстояниях, коже и прическах, одежде и обуви, позах и жестах.(КЕМБЛОНГ, 2011, стр.17).

Помимо собственных проблем жителей и способов существования, мы должны также поставить под сомнение физическую границу — мост, реку, улицу — как просто фиктивно разграниченное пространство, разделяющее национальные государства, поскольку жители постоянно меняются. Так же, как и в школах, есть люди, которые являются продуктом браков между национальностями, те, кто являются выходцами из коренных общин, а также те, кто прожил часть своей жизни по одну сторону границы, а часть — по другую, среди многих других. возможности.

В каждом из городов и школ, где мы работаем, мы находим различные контексты, хотя они имеют некоторые общие характеристики (текучесть и транзит между странами): в Фос-ду-Игуасу (Бразилия) мы работаем в сельской школе (малонаселенная район, где люди живут за счет семейных фермерских хозяйств), в Сьюдад-дель-Эсте (Парагвай), в городской школе (густонаселенный район, в оккупированном регионе, где отсутствуют базовые санитарные услуги), а в Пуэрто-Игуасу (Аргентина) школа расположена в сельская местность, сегодня преобразованная в туризм (большие роскошные отели) и окруженная тремя общинами коренного населения гуарани.

Помимо описанного разнообразия, в силу социально-экономических характеристик районов, в которых мы развиваем нашу деятельность, мы сталкиваемся и живем с работающими детьми — будь то в сельской местности, где они занимаются сельским хозяйством и животноводством, или в Сьюдаде. дель Эсте, где торговля является общим местом для детского труда, или в Пуэрто-Игуасу, в сфере гостиничных услуг.

В 2014 году Living books начала свою деятельность в сельской школе в сельской местности Фос-де-Игуасу.Мы быстро поняли, что дети хотели рассказывать [истории] и говорить, а не слушать нас. Мы начали с рассказа истории и, тем самым, представили определенного персонажа, когда один из них сразу же начал с: « ооо, ты знаешь, что там в моем доме…» или «, воскресенье, здесь, в этом сарае, были похороны г-на Жуана… »или« В моем доме растет бразильское виноградное дерево… » И так продолжился продолжительный разговор, начавшийся рассказом из книги, но полный переживаний, рассказанных самими детьми.Посредством этих первоначальных посредничеств мы искали теоретическую поддержку, которая могла бы помочь нам осмыслить этот жизненный опыт.

II

Продолжение других исследований

Эйдан Чемберс (2007) определяет эту повествовательную практику как «Литературные беседы». Теоретик предлагает сосредоточиться на том, что называется «Скажи мне» — термин, еще не переведенный на португальский язык, но для которого мы предлагаем «Fale-me / Conte-me». Его цель — научить читателя разговаривать, поскольку литературная критика — это не что иное, как беседа с текстом и о нем, увязка его с собственным опытом, повседневными событиями или установленными связями с другим художественным опытом, который у нас есть.Педагог предлагает, чтобы литературные беседы происходили из следующих вопросов: что вам понравилось в рассказе? Что тебе не понравилось? Что вас удивило (сбило с толку)? И какие связи вы можете установить?

Из ответов группы возникают темы для обсуждения. Это могут быть вопросы этики, как мы читаем книгу A Bolsa Amarela (Желтый мешок) Лигии Боджанги Нунес с детьми из сельской школы . В этом чтении мы обсудили трудности, с которыми дети сталкиваются с тем, чтобы их голоса были услышаны при принятии семейных решений.Мы дали понять, что эта тема не обсуждалась ранее группой посредников; это было желание самих детей. Другой пример: в рамках той же работы мы обсуждали «дискомфорт», вызванный судьбой одного из персонажей, возможно, самого любимого в классе — Короля Петуха. В этой истории читатель не знает, действительно ли петух путешествовал по миру или это была метафора его смерти. Наше обсуждение было сосредоточено на качестве работы, потому что некоторые сказали, что она плохая, а другие указали на возможность придумать концовку, признав литературную двусмысленность рассказа.

Чемберс слушает ответы детей, чтобы создать темы. Эта стратегия, естественно, привела нас к «Культурным кругам», представленным Пауло Фрейре в книге Education, практика свободы (1991). Мы начали понимать возможность «литературного разговора» как демократического пространства для обсуждения, в котором каждый участвующий субъект имеет право проецировать свой голос и способность размышлять над своими аргументами. С помощью действий по литературному чтению мы пытаемся приблизиться к «культурным кругам» — развитым по горизонтали, — в которых вместо учителя есть посредник [или] кто-то, кто играет трансформирующую роль.Это создает среду для обмена знаниями и сомнениями, всегда посредством контакта с Другой , в тексте, автором, иллюстратором или коллегой в кругу. В этом опыте посредником является субъект, который более активен в процессе опосредованного обучения и повторного обучения, в данном случае посредством литературы.

Эта практика указывает на то, что посредничество при чтении литературы неразрывно связано с культурой учащегося, а также с культурой посредника. Через диалог появляется возможность познания, а не за счет искусственного навязывания мудрости, которое так часто имеет место в традиционных классах.

От Фрейре мы перешли к « деколониальной педагогике», здесь исследовали через размышления Кэтрин Уолш, американского исследователя, живущего в Эквадоре. Она работала с Пауло Фрейре, и ее идеи хорошо совпадают с его.

Деколониальные предложения исходят из понимания напряженности в Латинской Америке, которая не обязательно связана с классовой борьбой, как понимали марксисты, а, более конкретно, с «чертами» людей с расовой точки зрения. Уолш размышляет о том, что «колониальная матрица утверждает центральное место расы, расизма и расовой принадлежности как составных и основополагающих элементов в отношениях господства.
Теоретики, разделяющие эту точку зрения, считают этот вопрос неотложным, рассматривая Латинскую Америку как таковую, с ее собственными условиями, формациями и конфликтами, отвергая «белую, патриархальную и евроцентрическую» точку зрения, а также оценивая предложения по решениям, которые возникают из нашего разнообразия, подтверждая, что коренные народы имеют важное значение для практики критического межкультурного взаимодействия, «построенного людьми и из людей, которые пережили историю подчинения и подчинения».

Уолш присоединяется к этой точке зрения и продолжает указывать, что Франц Фанон (1979) и Фрейре являются предшественниками этого деколониального «поворотного момента» или предложения межкультурной критики.Фанон считал расовую проблему и ее результирующую структуру фундаментальными для своих размышлений. Фрейре, с другой стороны, настаивал на классовой борьбе как на структурировании способов существования в мире. С деколониальной точки зрения проблема расы, как отмечалось выше, определяет властные отношения в Латинской Америке и навязывает насильственную иерархию нашему обществу. Со временем мы пришли к пониманию самих себя не через наши идиосинкразии, развившиеся благодаря «слушанию» сообщества, а через то, что Other думали о нас.И, столкнувшись с этой провокацией, такие авторы, как Кихано, Дюссель и Миньоло, предлагают «инверсию» наших представлений о территориях и их людях.

Возвращаясь к Уолш, мы подчеркиваем, что она долгое время работала в общинах коренных народов Эквадора и, таким образом, внимательно прислушивалась к этим общинам. В результате эти сообщества начали подвергать сомнению концепцию «межкультурного взаимодействия», термин, который, по словам автора, был использован правительствами, которые начали «продавать» латиноамериканское культурное разнообразие.Эти общины, однако, понимали, что официального признания «культурного разнообразия» страны недостаточно. Прежде всего, необходимо было быть услышанным, занимать места для принятия решений и снова присутствовать в залах власти, чтобы деколонизировать знания.

Официальные дискурсы в Латинской Америке приветствовали и использовали идею мультикультурализма, но эту идею вставили в неолиберальную перспективу. Эта идея широко используется, например, в косметической и туристической отраслях. Таким образом, деколониальная перспектива обнаружит, что государство присваивает себя посредством «мультикультурного маркетинга», в котором расистская напряженность ослабляется, а культурно-этническое разнообразие превращается в товар.Ранее упомянутые теоретики возражали бы против этого, предполагая, что только когда общины (коренных народов или африканской диаспоры) будут услышаны, латиноамериканская мысль придет от нас.

III

Многоязычные разговоры

Мы подтверждаем важность прислушивания к общине и демонстрируем эту практику в виде литературного посредничества, проводимого в Парагвае, в Сьюдад-дель-Эсте. Хорошо пояснить, что мы «чужая» группа для сообщества, группа, которая приходит из университета и приезжает в школу, и что эта группа разнообразна по языкам, на которых мы говорим — мы бразильцы и испаноговорящие из регион тройной границы (Аргентина, Бразилия, Парагвай), но также колумбийцы, эквадорцы, салавадорцы.Наша работа — пойти в школу, чтобы читать с парагвайскими двуязычными / многоязычными детьми (испанский, гуарани-хопара, португальский…).

Антрополог Мелиа (2012), родом из Испании, но живущий в Парагвае, осуждает то, что он называет «фарсом парагвайского двуязычия». Здесь мы видим возвышение культурного разнообразия в терминах, которые критиковал Уолш, утверждая, что с официальным оформлением двух языков произошло насаждение испанского языка на территориях, ранее населенных только народом гуарани.Он подчеркивает, что часто этот родовой язык ограничен сельскими районами. Хотя мы верим размышлениям Мелиа, мы обнаруживаем, даже в городской школе во втором по величине городе Парагвая, что язык в жилых помещениях и в обществе — это преимущественно разновидность хопара, то есть смесь испанского и гуарани. Мы выдвигаем гипотезу о том, что гуарани-джопара присутствует в сообществах низшего социально-экономического слоя и что эта локализация является определяющим фактором при формировании классового разделения.Мы утверждаем, что эти языковые группы гуарани занимают территории в городской зоне на окраине центра города. Другими словами, использование языка тесно связано с расовым положением и его подчинением, как предполагают деколониальные авторы.

В этой последовательности мы проанализировали две ситуации: первая произошла после оживления библиотечного пространства. У нас было предложение о создании архива устных повествований на гуарани, чтобы местная культура могла стать частью библиотеки и быть доступной для ее пользователей.Мы искали учителей, которые могли бы записывать эти истории. Поскольку наши контакты со школьными профессионалами все еще были очень ограниченными, мы столкнулись с небольшими трудностями, но мы понимали, что такая стратегия также является актом приближения. Однако в разговоре с учителями мы ощущали определенное сопротивление, пока один из них не прояснил это: «Вы можете спросить об этом учителя гуарани. Он умеет хорошо говорить, а не мы ». Поскольку мы были на начальных этапах контакта, мы восприняли ответ как недоверие к присутствию университета в школьном пространстве соседней страны.

Теперь второй момент связан с предыдущим и предлагает пути для его понимания: поговорить с одной из женщин-учителей о будущем проекте (на второй семестр 2019 года), в котором мы предложим ученикам шестого класса рассказать рассказы на гуарани, учитель объяснил: «Послушайте, гуарани — это очень сложно, вы можете попросить их рассказать историю на языке Джопара. Никто в этой школе хорошо не знает гуарани, только учитель гуарани ».

Благодаря этим откровениям стало возможным понять значение, которое учителя приписывали двум языкам: гуарани (официальный, «недоступный» язык из других ) и хопара (повседневное использование, недооценка их языка).Эта учительница была уверена, что нас не будет интересовать язык ее сообщества. Наше намерение было прямо противоположным воображаемому: познакомиться с ними, но больше всего, быть с ними не только как с объектами изучения, но и для обеспечения демократического пространства для обмена знаниями.

Стоит отметить, что дети почти всегда осознавали контекстное использование языков, потому что они общались с нами, в основном, на испанском. Однако наши собеседники, в основном с точки зрения посредников, стали особенно ненадежными, потому что практика чтения вслух и литературных разговоров в качестве стратегий медиации требует слушания.Ответ — это то, что дает начало коллективному построению смысла (как мы пытались установить). Возникает тупиковая ситуация, когда детский испанский часто смешивают с гуарани, и для того, чтобы наши разговоры были эффективными, нам нужен минимум понимания и открытости.

Этот вопрос стал явным в одной из проведенных медиаций, когда дети из шестого класса (11-14 лет) спросили нас о нашей позиции по отношению к их родному языку. Ситуация возникла во время разговора после прочтения рассказа, в котором главные герои, не имея возможности говорить (горилла и кошка), искали способ общения с помощью языка жестов.

Когда история закончилась, посредник начал спрашивать каждого ребенка, почему история кажется «красивой» (игра слов из названия книги, Маленькая красавица , Энтони Браун), ученики ответили короткими предложениями: « Кот;» «Кот, когда он окреп»; или «Мне понравилась история». Это продолжалось до тех пор, пока один из студентов не ответил очень тихо, и посредник попросил его повторить свое слово, потому что она его не слышала. Он повторил себя, и снова она его не поняла.В третий раз она поняла, и все рассмеялись. «Вы должны проявить к нам терпение», — ответила посредник и объяснила лингвистические проблемы, связанные с посредничеством.

В этот момент другой ученик сказал что-то на гуарани ученику, который говорил тихо. Посредник снова не понял. Итак, другой студент перевел для нее, успокаивая. Затем другой студент прервал его, сказав: «Поговори с ней на гуарани», но посредник настаивал, что она не поймет, и спросил: «Как я могу тебя понять?» Студент ответил: «Не знаю, просто понимаю.Другими словами, он надеялся, что каким-то образом посредник узнает или приложит усилия, чтобы посредничество могло происходить на его родном языке. В этот момент группа студентов начала пытаться общаться на гуарани с посредником, а другая группа совместно пыталась урегулировать ситуацию, переводя предложения с гуарани на испанский.

IV

Посредством описанного диалога можно понять, что сопротивление, которое подростки оказывали по отношению к взрослому, в данном случае явно было связано с языком.Они осознавали силу языка и «играли» с ней. Это что-то абсолютно нормальное в школьном пространстве, то есть борьба за власть между взрослыми (авторитетом) и молодежью, воспроизводимая в лингвистических терминах. Учитывая это, в данном случае можно сделать вывод, что «стыда» или неприятия родного языка не существует. Скорее, есть понимание, что, если мы хотим общаться, собеседник также должен адаптироваться к принимающей культуре. Таким образом, язык стал козырной картой в переговорах о соотношении сил и потребовал «вытеснения» со стороны посредника, учитывая, что вопросы, поднимаемые сообществом, требовали подхода, который был более согласованным и менее навязывающим с точки зрения культуры. лингвистическая точка зрения.Этот опыт заставил нас пересмотреть все, что мы изначально планировали, и нам пришлось подумать о том, чтобы продолжить чтение медиации в многоязычном пространстве. Мы структурировали наши действия во втором семестре 2019 года таким образом, чтобы мы могли установить горизонтальные отношения с классом, в которых посредники рассказывали истории на испанском языке, а студенты рассказывали истории на джорпаре или другом языке (не обязательно на устном языке). Была надежда, что с помощью этой стратегии посредники постепенно смогут приблизиться к этому культурно-лингвистическому контексту.Из напряженности и тупиков, которые возникли во время медиации, можно было понять, что в межкультурных пространствах фокус, уделяемый литературным беседам, должен уступить место более культурно-лингвистической перспективе. Таким образом, предложение «Литературные беседы», разработанное « Living Latin American Books on the Triple Border », направлено на обеспечение следующего:

1) Пространство, чтобы узнать других и узнать себя, поскольку таким образом мы понимаем себя как посредники, и нас понимают;

2) Мощная среда для создания литературных читателей;

3) Демократическое и свободное пространство.

Может быть, создав эту среду для демократического слушания, мы сможем вместе с детьми думать о школе, библиотеке и книгах с «обратной логикой», или, другими словами, с точки зрения самого сообщества. путь для наших «литературных разговоров» и, в этом интерактивном пространстве, строит новый способ (возрождения) существования.


Книга путей: движение вперед

Описание

Идите по стопам верных мужчин и женщин, которые сделали все возможное, чтобы следовать Божьему призыву. The Path — это рассказ Библии, взятый из Новой пересмотренной стандартной версии, поэтому он ясен и легко читается. Следуйте путем Божьей любви от начала до конца, от сотворения Адама до откровения Иоанна.

С информативными указателями, которые помогут вам увидеть, как каждая часть повествования сочетается друг с другом, The Path — это опыт, не похожий ни на один другой: удивительный обзор на 360 градусов обширной, всеобъемлющей истории необычайной любви Бога к обычным людям.Присоединяйтесь к нам в этом эпическом приключении, путешествии по Библии, чтобы стать ближе к Богу.

The Path получил бронзовую медаль в категории «Изучение Библии» премии Illumination Awards.

Также доступно в Amazon Kindle, Barnes и Noble Nook, а также в магазине iTunes.
Благодаря щедрой поддержке епархии Лонг-Айленда, The Path теперь доступен на Audible.com и AudioBooks.com.

Вас также может заинтересовать БЕСПЛАТНАЯ соответствующая учебная программа Изучение Библии для изучения в небольших группах и собраний.

Также доступно на испанском языке, щелкните здесь, чтобы увидеть La Senda.


Редакционные обзоры

Нет ничего лучше настоящих слов Библии, которые дразнят, разрушают, оскорбляют и наделяют силой. Вот они! Эти осторожные отрывки превращают Библию из тотема, который внешне считается тотемом, в реальный живой и убедительный сценарий.
— Вальтер Брейггеманн (знаток Ветхого Завета и известный богослов)

Церкви должны купить несколько экземпляров этого и раздать некоторые из них членам для группового изучения, а еще больше — первым посетителям в качестве подарка, чтобы помочь в их духовном путешествии.
-С. К. Робертсон (каноник Председательствующему епископу)

The Path — идеальная отправная точка для людей, которые хотят больше узнать о Библии, но не знают, с чего начать.
— Яна Рисс (автор книг «Неудачивая святость» и «Двойник: все главы Библии, состоящие из 140 знаков или меньше, теперь на 68% больше юмора!»)

Path практичен и доступен — потрясающий ресурс в мире с ограниченным вниманием.
— Крис Яу (основатель ChurchNext)

Путь , вкратце, один из лучших способов познакомиться с богатым и изменяющим жизнь посланием Библии, который я когда-либо видел.
— Рой Л. Хеллер (доцент Ветхого Завета, Школа теологии Перкинса, Южный методистский университет)

Path — это именно то, что нам нужно. Вместо того, чтобы видеть, как люди отказываются от своего намерения читать Библию, эта сокращенная версия с использованием Новой пересмотренной стандартной версии дает нашим прихожанам возможность понять, что история спасения разворачивается во времени и в истории с момента сотворения. Вопросы в конце глав; небольшие примечания в каждой главе, которые помогают расширить кругозор читателя; что есть еще версия для детей; все это делает его исключительным ресурсом для закрепления учеников всех возрастов в Священном Писании.
— Бренда Г. Хассон (ректор церкви Святого Иакова в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк)

Адаптация книг и грамотность для студентов с CVI

Дайан Шелин, TVI, CLVT

Перед адаптацией книг и планированием материалов по повышению грамотности для студентов с CVI, пожалуйста, прочтите:


Книги, описанные на этой странице, адаптированы для учащихся с корковыми нарушениями зрения или ХВН. У каждого учащегося с CVI разные потребности, поэтому книги, разработанные для каждого ребенка, должны быть уникальными.Учителя, родители и опекуны, адаптирующие книги для этой группы населения, должны будут принимать во внимание интересы учащихся, информацию, которую они получили в результате проверки записей, собеседований с родителями / опекунами, неофициальных и официальных наблюдений, а также информацию, полученную в результате формальных оценок, включая (но не ограничивается) оценкой функционального видения, оценкой средств обучения, расширенной основной учебной программой и, наконец, что наиболее важно, диапазоном CVI.

Имея четкое представление о том, где ребенок визуально функционирует (оценка диапазона CVI) и его уникальные интересы, вы сможете лучше разработать книгу, отвечающую его потребностям.

Делясь этими книгами, я надеюсь пробудить идеи относительно предмета и презентации грамотности, которые могут хорошо подойти вашему ученику. Например, ваш ученик или ребенок могут только начать пользоваться зрением и у него есть особая, любимая цель. Вместо того, чтобы использовать подарочный пакет из красного майлара, который я использую в первом примере, вы можете поменять его и использовать любимую мишень вашего ученика или ребенка (или репрезентативную часть любимой мишени) на тех же черных листах бумаги с помощью «Page Fluffers» ”, Без печати, одна цель для каждой просматриваемой страницы или массива.

Следует ли размещать на странице текст рассказа?

Что касается печати, меня часто спрашивают, размещать ли сюжетные линии на страницах или страницы должны быть пустыми. Ясно, что напечатанные сюжетные линии на каждой странице вызывают повышенную визуальную сложность массива для студента, у которого есть CVI, и вам нужно будет внимательно посмотреть на результаты диапазона CVI, чтобы определить, может ли ваш студент выдержать эту повышенную сложность. Однако есть несколько способов рассказать историю, включая, помимо прочего, следующие;

  • Запишите строки рассказа на отдельном листе бумаги и оставьте страницы книги пустыми.Пример этой стратегии см. В книге Pegboard «Подготовка к школе»
  • Прикрепите полоски с предложениями к черной липучке, и их можно будет разместить на странице или удалить.
  • Сделайте часть страницы, которая загибается, чтобы закрыть печать, используя липучку, чтобы прижимать клапан или удерживать его. Пример этой стратегии см. В книге с образцами «Five Little Lights»

  • Поместите цель или изображение на правую страницу и разместите предложение (я) на странице слева, чтобы вы могли сложить левую страницу назад и назад (удалив ее из массива), если это тоже вызывает большая сложность
  • Составляйте рассказ по мере того, как вы представляете каждую страницу, обращая внимание на основные черты одинаково каждый раз, когда вы «читаете» книгу.Пример этой стратегии см. В сборнике примеров «Мои любимые вещи».

Остерегайтесь конкурирующих звуковых сигналов

Точно так же, как печать на странице может вызвать повышенную визуальную сложность, с которой ученик может столкнуться с трудностями, то же самое можно сказать и о конкурирующем слуховом входе, который создается при чтении или пении рассказа. Это может быть особенно сложно для ребенка, зрительно функционирующего в фазе I и ранней фазе II. Студенты, которые визуально функционируют в Фазе I, часто визуально посещают занятия лучше всего, если на странице присутствует только одна знакомая визуальная цель и нет конкурирующего слухового ввода, отвлекающего (т.е. рассказ не читается) или основные черты отмечаются только после того, как ребенок смотрит на цель (пример этой стратегии см. в разделе «Где красный подарочный пакет?»). Помните, что конкурирующие звуки и звуки окружающей среды также могут быть трудными для некоторых учеников, которые только начинают использовать свое зрение.

Создайте свою собственную книгу для удовлетворения потребностей отдельного студента

Обратите внимание, что вашему ученику может пригодиться идея, которую я использовал в одной книге, которую я разделяю, и другую идею, которую я демонстрирую в другой книге.Не стесняйтесь «смешивать и сочетать» и создавать свою собственную специальную книгу для удовлетворения потребностей ваших учеников. Например, ваш ученик любит формы для серебряных пирогов, но не выносит более одной мишени в массиве. Вместо того, чтобы использовать 3 формы для серебряных пирогов, как я использую в своей книге с образцами, вы можете использовать идею рассказа о красном подарочном пакете из майлара, но замените подарочный пакет на одну форму для серебряного пирога, прикрепив его (с помощью липучки) к каждой. страницу в другом месте. Возможно, вы не захотите печатать, потому что печать может вызвать слишком много «визуального беспорядка» в массиве для вашего ученика.Или, возможно, вы захотите рассказать историю о «жестяной банке с счастливым пирогом» со счастливым лицом, нарисованным черным маркером в центре формы для пирога, а на следующей странице это «форма для удивленного пирога» или «печальный пирог». жесть »и т. д. Используйте эту идею только в том случае, если ваш ученик может выдержать такую ​​сложность самой мишени. Чтобы лучше понять эту идею, см. Образцы книг «Три серебряных банки для пирогов и одна красная слойка» и «Где красный подарочный пакет?».

Держите в уме уровень развития ребенка

Не забывайте о тематике создаваемых вами книг, а также об уровне развития и / или возрасте вашего ребенка или ученика.Все следующие обсуждаемые книги были созданы для отдельных учеников, с которыми я работал, в возрасте от рождения до 5 лет и которые функционируют в том же диапазоне развития. Таким образом, предмет предназначен для маленьких детей. Несколько лет назад я работал с 12-летним студентом, который любил Трансформеров (также называемых роботами-трансформерами). Я поискал и нашел книгу о роботе-трансформере, который начинался как красная машина, но превратился в красного робота (этот студент предпочитал красный цвет).Затем я создал для этого ученика серию книг, например, «Семья Клиффорда». Таким образом, эта тема была для него сильной мотивацией и более точно соответствовала его уровню развития. Чтобы лучше понять эту идею, см. Образцы прогрессивных книг по теме «Семья Клиффорда».

Создавайте книги, используя самые любимые, знакомые ребенку мишени

Я обнаружил, что одним из наиболее важных факторов, на которые следует обратить внимание при создании или изменении книг для студентов с CVI (помимо знания, где в диапазоне CVI они визуально функционируют), является понимание того, какая предпочтительная, знакомая цель будет их мотивировать. .Родители часто помогают советами, поэтому обязательно спрашивайте. Я никогда бы не узнал, что мой ученик (которого я отмечу выше) любит Трансформеры, если бы я не спросил его мать! В этой статье я привожу много примеров мишеней, которые я использовал в книгах, и большинство из них очень часто используются со студентами с CVI (например, красный помпон и желтый обтягивающий). Но для вас будет крайне важно определить, что ВАШЕМУ ребенку или ученику нравится смотреть, а затем решить, можете ли вы создать книгу, используя эту цель (или репрезентативную часть этой цели), или изменить существующую книгу.

При необходимости используйте руководство «рука под рукой»

Когда необходимо тактическое руководство, чтобы перевернуть страницу или исследовать цель, не забудьте попытаться использовать руководство под рукой и побудите всю команду раннего вмешательства также использовать руководство под рукой. Как отмечается на веб-сайте проекта «Сенсорная помощь в Джорджии»: «Использование подхода« рука об руку », а не« рука об руку », оказалось гораздо более эффективным способом поощрения детей к обучению своими руками.Вместо того чтобы двигать руками ребенка посредством действий, взрослый легко соприкасается руками рядом с ребенком, или руки ребенка едут на руках взрослого и ощущают, что делают руки взрослого. При прикосновении рука-под-руку ребенок и взрослый исследуют вместе, вместе интересуются предметом. Ребенка призывают чувствовать, а не принуждать или сильно манипулировать им. Из рук в руки: не контролирует. позволяет ребенку узнать, как вы касаетесь того же предмета или какие движения совершают ваши руки, чтобы выполнить задание, и не мешает ребенку ощущать предмет, потому что он так осведомлен о ваших руках, управляющих его.”

Ниже приведены несколько примеров книг, созданных для студентов, с которыми я работал:

Чтобы узнать больше об идеях от Дайан Шелин, посетите страницу «Стратегия, которую нужно увидеть».

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.